1、人们想到艺术时，便想到它是一种产生美和欣赏美的活动，美因此比艺术更为根本，而“艺术哲学”也就自然应当从属于“美学”。然而，本书一开始就要指出，这个立场包含了一种形而上学的错误。

    2、柏拉图提出“美本身”这样一个概念。在柏拉图的概念里包含了对于美的一种先行的理解，亦即美是一种自在自为的存在。

    3、按照形而上学的思路，人类审美经验的根据在于有美的实体性存在。既然美是实体性存在，那么，就如对一切实体我们都能形成客观知识一样，我们也能对美形成客观的知识。因此，一门关于美的客观知识的学问，就应当是“美学”。

    4、哲学既要为研究理性事物的完善——真——开辟道路，也要为研究感性事物的完善——美——开辟道路。感性认识也有自己的权能，即凭感官去认识到事物的完善。

    5、把对人类审美活动的研究同关于理性认识的研究，以及关于人类道德价值的研究明确区分开来了，或者说，把一门被称为“美学”的学科同一般逻辑学和伦理学区分开来了。

    6、对于康德来说，认识的本性，并不是我们的观念去符合外部实在，而是我们的纯粹理性施其先验范畴于感觉材料上从而做出经验对象来。至于道德行为，其本性则是同一个纯粹理性运用到理性主体之间的关系上，从而建立起社会伦理（这叫“理性的实践用法”）。

    7、至于道德行为，其本性则是同一个纯粹理性运用到理性主体之间的关系上，从而建立起社会伦理（这叫“理性的实践用法”）。与此同理，我们绝不能谈论“外部实在事物”自在地有完善性，然后把“美”规定为对这种作为实体之“完善”的感官认知。

    8、康德的见解是，外部事物本身无所谓美，也无所谓自在的完善性，外部对象之所会是美的，是出于人的“判断”。

    9、心理主义美学若要说明美感的根据，也会最终导致生物学的自然主义。

    10、审美“判断”是理性在事物的感性形式中呈现自身，它所产生的不是由理性的理论用法所导致的“真”，也不是由理性的实践用法所导致的伦理上的“善”，而是由理性的自由在感性形式中自我实现而导致的“美”。

    11、而此种情感又不与事物之“物质性”同我们之间的利害关系有任何的联系，故而纯然是一种精神上自由的享受。康德将之表述为：无利害而生愉快。

    12、我们必须坚持它是“判断”，以便把审美经验始终认定为一种有普遍必然性的、因而是真正自由的感性状态，将它同自然主义意义上的单纯心理现象区别开来。

    13、审美经验同科学认知经验以及道德实践经验具有等量齐观的地位，三者都源自人的因理性而有的“先验自由”。这就是康德在美学史上的里程碑式的功绩。

    14、为美下一种实体性的定义的必要性，根源于避免使美学成为心理学中的一个特殊领域这一需要，亦即我们不能把美只看成是一种心理现象，一种对事物形成美感的心理机制。这也就是说，不能用美感之心理成因来取消美的客观存在。

    15、自然界之“美”源自自然界在某种态度下的被判断，而这种态度却正是“艺术的”态度。

    16、按照黑格尔的哲学，艺术的态度、艺术的感觉都属于心灵的绝对领域，以这种态度、这种感觉去观照自然，乃是人类心灵灌注自然事物以生气，由此才产生所谓“自然美”。自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的映射。

    17、按照后者，美根源于人的感性活动，属于人类改变自然的实践活动的一种内在尺度，而不是自然事物的自然尺度。参见马克思的这样一句话：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”

    18、美感就其作为具有客观性和普遍必然性的“判断”来说，超越个体心理。

    19、美感就其作为具有客观性和普遍必然性的“判断”来说，超越个体心理。

    20、康德说，如果那些对象单使他满意，他就不能称呼它为美。

    21、根据康德，美的客观性，并非说它是事物自身的客观属性，而是说它具有超越个体心理之主观性的那种客观性。这种“客观性”应该怎么理解？要从超越每个个别“小我”的那个“大我”去理解。

    22、“小我”之心，一旦有所施用，即一旦运思、生意志或感知，即是努力让自身去体现“大我”。这种体现“大我”的运思、生意志或感知，就是人的认识、德行或审美。

    23、柏拉图发明了理念论，把“美本身”视为一种自在自为的精神实体——美之理念。具体事物之美源自它对美之理念的“分有”。

    24、所谓自然事物之“客观的合目的性”，是指事物的实际存在与某种特定的功用和需要相一致。如果事物凭着这一点给人带来快感，那就是以它的概念意义为依据的愉快，是带着功利或伦理价值的愉悦，而非美感。至于自然事物之“形式的合目的性”，则只关乎事物的感性形式，不关涉事物之实质的存在，这是其一。其二，在“形式的合目的性”中，没有确定的概念参与其中。

    25、想象力（作为先验诸直观的机能）通过一个给定的表象，无意识地和知性（作为概念机能）协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪，那么，这对象就将被视为对于反思着的判断力是合乎目的的。一个这样的判断是一个关于客体的合目的性的审美判断，这判断不基于对象的现存的任何概念，并且它也不供应任何一个概念。当对象的形式，在单纯对它反思的行为里，被判定为在对它的表象中的愉快的根据（不企图从这对象获致概念）时，这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起……这对象因而唤做美。

    26、康德的这个原理其实讲了在审美经验中包含如下“三项”成分：想象力、知性（亦即“理论理性”）、感性对象的纯粹形式。

    27、康德的原话是这样的：“只有想象力是自由地唤起知性，而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中，表象这才不作为思想，而是作为一种心情的合目的性的内在感觉，把自己传达出来。”

    28、康德对美的本质的研究，确认了这样三点：（1）美是理性的，因而是自由；（2）美是想象的，因而是形象；（3）美是感性的，因而是情感。

    29、康德说过这样一句话：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。”

    30、自由，靠的是“理性的概念机能”；讲形象，靠的是“想象力对知性的唤醒作用”；讲情感，靠的是理性经由“想象力与理性的概念机能的协调运动”而把自己化身为传达心情的表象（或云：表象之为合目的性的情感的自身传达）。

    31、正是想象力，才把理性传导给感性，使感性中有了非概念的自由，即“美”。也正是想象力，才使事物之表象，不光作为“形象”，而成了理性的自由在感性形式中的化身，即成了“普遍的社会情感之传达”。

    32、这种意义上的形式美，实际上就是理性与感性形式之非概念的统一。而这种统一便成了美学可以对之研究的确定的实体——虽然不是一种物质性实体，却是一种精神性的实体。

    33、所谓“依存美”，是指那些感性地体现善之目的的表象，例如人体之美、建筑之美、文学作品之美等。在这些表象里，美的形式依存于人类道德情感上的内容。

    34、“谁想判定它，甚至于谁想表现它，在他的身上就必须结合着理性的纯粹理念及想象力的巨大力量”

    35、绝对真理是一个通过人的主体自由而把自身展开出来的历史过程。黑格尔把历史性注入理念：历史性乃是以实体为根据的主体自由的实现方式。这一原则同样适合于美之理念。艺术是绝对真理在感性领域中的一个自我展开过程，而这个艺术之过程才是美学的真正对象。

    36、它假定了美先于艺术的存在，从而使得对艺术本质的阐明依赖于对美的本质的揭示，使得艺术哲学实际上成为美学的附庸，使得对艺术现象的研究成了对某种确定的美学理论的应用。

    37、美的本质的揭示，使得艺术哲学实际上成为美学的附庸，使得对艺术现象的研究成了对某种确定的美学理论的应用。这种情况是西方形而上学传统的体现。我们现在对这个传统有一个反省的态度，即要求走出对美的形而上的思考，主张美之为美不可能脱离人类的艺术心灵的活动及其历史而得到真正的理解。

    38、实体化之错误，在于抽象化，即剥夺了美的感性生命。唯有失去感性生命的美，才只是形式的东西，故而可以对它制定形式法则，对它形成一门符合近代理性标准的“科学”。

    39、黑格尔实际上为艺术哲学提出了两个基本原则。其一，美学的一切问题，归根到底是艺术的问题；关于“美的本质”问题的探讨只有置入艺术问题的领域中才能得到合乎其本性的解决。其二，艺术的问题并非简单地是关于美之趣味及其制作与鉴赏的问题，艺术作品是真理之显现的形态，所以艺术哲学的研究是阐发真理的事业。

    40、是在直接面对中领会到他物的“在”，而不是在理性中将他物把握为认识的“对象”。

    41、的生存“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界”，并且通过在这个对象世界中的自我肯定，实现人自身的感性存在。

    42、以这种关系为出发点的传统美学，从一开始就假定了拥有审美感知力的审美主体的既成性，并同时假定供给审美感知以相应对象的、作为客体而存在的美，然后在这两者的关系中讨论美的本质。

    43、并没有什么比感性的心灵更高级的心灵。理性的心灵，即进行概念思维的心灵，只是对感性意识作了形式化的抽象，使其进入一个逻辑的层面，获得逻辑上的普遍效准而已。

    44、真理在感性中的发生，即是生活世界的建构，而把真理的这种原始的发生引向自觉，并给予其生动突出的形态的，正是艺术。马克思说：人“在他所造的世界中直观自身”，人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。

    45、海德格尔的这句话：“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。”存在之真理，即是把存在者的“在之方式”带入敞开领域中。这个“带入”是人的行为，我们称此行为为“生存体验”[插图]。经由生存体验，外部自然物的属人的性质才得以被肯定，从而成为人的自我直观和自我享受。

    46、马克思关于“人化自然”的存在论思想作指引，就可以根据生存体验在由感性活动所建构的感性世界中的普遍性，去理解“形式美”的客观性。

    47、美的形式并非自在地具有普遍性。事物的某些感性形式之所以显得是一种自身固有的美，其深刻的根源是人在人化的自然中所获得的生存体验。

    48、是这种体验在外物之外观上的投射。马克思说：“属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉……都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。”

    49、人的生存体验是区分美与不美的形式的基础。

    50、艺术是美的根据，而不能倒过来说，不能说先有可供主体去审视的、存在于客体身上的“客观的美”，然后才有把这种美给予集中表现的“艺术”。

    51、《人类的艺术》的作者、美国的房龙也曾如此尖刻地说道：“一切修养有素的真正的艺术家，才不管美学理论这一套。”

    52、但他毕竟面对着艺术批评。在一切艺术批评的背后都有理论。当然，他也可以不去理睬一切批评，但他仍需要他的作品去经历大众的艺术接受，而在一切艺术接受之中即已潜隐地包含了艺术批评。

    53、艺术的本质恰恰在于它对自身起点作出了一次否定。它唯有通过对起点的某种否定才能实现自己的自主与自律。

    54、巫术只是重复以往的形式，它是在一种很少变化的仪式中避开现实，就像一再地重复制造某种工艺品一样。

    55、事情的本质真相，不是在它的逻辑中，而是在它与人的生存的关联之中。这就是“真理”。

    56、性灵是人类心智的最高能力，是超出逻辑的能力，大致地说来，也可称之为“艺术想象力”。