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这篇文章是作家余华的一个演讲。余华的演讲很朴实，说话很实在，不像有的作家故弄玄虚。余华说自己刚开始写小说时，标点符号、段落都分不好，说的多实在呀，再想想我们的基础，比他刚起步时好多了吧。余华说了实在话，并不影响他在文坛上的地位。比起那些自我包装的人强多了。比如我读过的王安忆、严歌苓的文章，里面就过多的强调了天赋。为什么呢？这是他们成功的差异造成的。我们从本文中可以看出，余华的成功并不容易，也经历过多少次退稿。而王安忆就不一样了，她的母亲是作家茹志娟，她属于写二代或者说是red二代，自然写文章发表的机会更多了，很少有失败感。严歌苓呢，看看她的履历，同样也是有点背景的。所以，这两位都强调天赋，那意思是说她们成功是有天赋的。
天赋有没有？有，可以肯定的说有。我们上学时的所谓偏科其实就是天赋。天赋最初的苗头就是爱好，把爱好放大就是天赋。没有那么玄虚。要我说，写作是最容易的事情，因为实质就是内在言语表达，或者说意识的外在表现形式。在我看来，即使哑巴，只要有意识，都可以训练成写作高手。所以你看，鲁讯，本来是学医的，后来搞文学了。孙中山也是学医的，后来成了GM家了。千万别相信什么天才，别相信别人的神话，好多背景我们都不知道。但有一点一定要相信，作品都是写出来的，成功的人一定是努力的人。
所以，爱好写作的朋友，一定要有信心，当然还要选好写作方向。写作也是有方向的，我本人就是把写长篇小说作为写作方向。当然，偶尔也写写散文、随笔什么的。闲话少说，一起来阅读，看看名家是咋说的：
以下是正文：
这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过一个个障碍物告诉你们。
第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，
我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话不会拥有你的作品。
我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好是ＷＧ，所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，
我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来，刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写的更长，而且要写的有内容。
好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道写什么，但是自我感觉里面有几句话写的特别好，我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢，这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。
然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。
我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，我当时手稿走过的城市比我后来去过的还要多。
当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。
有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我1983年发表小说，两年以后，1985年再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，
自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。
所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。
对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。
总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。
我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，外面说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好。
不像现在。我很难长时间坐在那里，还是要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。
第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。
写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然只是很多标准中的一个，但是很重要。
比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态，老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题，什么人说什么话是写小说的基本要素。
当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。
我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。
我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，
开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了，
先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。
接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。
我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，
用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。
我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。
1995年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。
写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的障碍在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。
当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。
所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单的说如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。
所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。
写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来，不再是这样的方式，
我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，写完《许三观卖血记》后更自信了。
写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成，这话什么意思呢？
就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎。
充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。
接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。
当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。
为什么？当一个人物的内心是平静的话，这样的内心是可以描写的，可是没有必要去描写的，没有价值。
当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。
当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心理是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。
当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，
很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了90%以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。
当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。
这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。
《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了，一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究，去分析的。
我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉，
杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土里流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。
但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去读记忆里的一部心理描写的巨著，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，重新读了一遍，有些部分读了几遍。
拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页，我忘了多少页，没有一句是心理描写，
全是人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。
他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。
还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德-瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现没有那种所谓的心理描写。
然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。
这是我在80年代写作时遇到最大的障碍，也是最后的障碍。
这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。
当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书，那是比较具体的例子，今天就不再多说。
最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至给自己制造障碍物，我们过去有一句话“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”
伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上……
司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。
所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后出来的。
托尔斯泰对安娜·卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜·卡列尼娜的自杀情景也可以，
因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做，如果他那么做了，也不会写出前面几百页的精彩，
所以他在结尾的时候把安娜·卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。
20世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他在叙述里读不到任何回避的迹象。
《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用20多万字就解决掉，这是非常了不起的。
马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实质气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。
我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。
后来我重读《安娜·卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。
巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻划丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻划像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。
我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。
当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，
就是苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。
当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。
虽然这部小说里有不少缺陷，尽管如此，仍然无法抵销这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。
这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了？真是顿河还在静静流。
2014年5月6日 北京
