生活是阴郁而沉重的。即使这只是一个横截面，即使从这个横截面看进去，里面似乎什么都没有。
电影的第一个镜头是丁务源面对着镜子里的自己，拱手作揖，这便是他生活的全部。他为所有人做所有事，一切都不成问题，但是当他得知自己将失去这个工作的时候，依然颓唐地坐在往日的座位上，他不是那个被自己营造出来的超人，他从来都知道，他做得一切都只是自己面对外部世界的方式——无论是对抗还是缓冲。
《不成问题的问题》写于1943年，大概是抗日战争最艰苦的时间，对于每一个人来说，窗外的世界是残酷血腥的，日军对战时陪都重庆的轰炸已经持续了五年，安全来自于哪里呢？
自己，或者是值得信赖的关系。换个说法：一面镜子，或者一张网。
丁务源和秦妙斋都是把头埋到镜子里的人，他们不断地告诉自己和别人，我们遇到的所有事都不成问题，来换得现世安稳的心理安慰。他们身边的人也乐于相信他们，相信他们之间的关系网，相信只要这张网维系牢固一切都会安稳下去。
所以当横冲直撞的尤大兴闯进这张网的时候，所有人的反应都是将他消化掉，或者驱逐出去，就像蜘蛛对待网上的猎物那样，没有折中的选择。因为他打碎了所有人对“安稳”的想象，以及维持这种想象的努力。改革当然是可以进步的，但伴随着改革脚步的是外界新鲜信息的进入，而来自外界的不为人所熟悉的空气——以至于“外界”本身——必然是危险的，自1840年以来就是危险的，自1931年以来就是危险的，自日本人的飞机能飞到重庆之后更是危险的。
这样的排斥感在丁务源和秦妙斋身上表现得尤为激烈，这是因为在他们看来，尤大兴不仅试图破坏这张网，甚至还在将他们挤出镜子。他们自信可以掌控生活，只要在掌管的范围内，一切便不成问题。然而尤大兴夺走了他们在自我世界里的中心地位，他以一种不受控制的方式强行破坏了他们对生活的掌控权。
那么尤大兴当然是应该被消灭的。
只是，他们驱逐“革命者”的方法却是“革命”式的。这件事情原本理所当然地被我们惊异，但坐在银幕前的我们连嘴都没有张一下，我们理所当然地接受了他们采用这种方式，仿佛那些口号理所当然地就该埋在他们心里一样，即使他们平日里一个个表现得足够老实本分淳朴谦和。
我们的理所当然中有多少成分是因为这些口号其实是埋在我们的心里？
这样的主意是秦妙斋想出来的，他表现出来的特点和丁务源很不同，这种不同是不同性格使然，更是权力分配所导致的。作为外来者，秦妙斋只有通过更积极的方式才能营造出自己“掌控”了这个环境的感觉。但对于丁务源来说，秦妙斋自始至终是个谜团，他不能允许自己不了解的因素出现在自己的范围内，所以秦妙斋也是必须被消化或者驱逐的。他不是没有给过这个帮助自己赶走尤大兴的年轻人机会，在下手之前，他反复问过这个孩子的底细，但是连吴教授都点出来了他还不搭腔，那真就没什么办法了。
电影最后一个镜头，跟着改革者离开的尤太太独自站在山坡上，遥望着农场——殷桃的身段配得上风华绝代的赞誉——她和尤大兴其实不是一路人，她不懂改革家到底在做什么，也不懂他在说什么，她的心是好的，想让所有人都安稳，但她的调解是失败的，并且被不怀好意的人利用了。当然，最后她不得不跟着改革者的脚步离开了旧日窠臼，但她的眼睛还是转向旧日的时光，依依不舍地留恋着。
她美么？美。她能走出去么？出不去。这是一层隐喻。
这个故事是沉重的，因为它就是生活本身。导演说，选择使用黑白影像表现是为了使故事更符合观众对于民国的印象。这种策略在一定程度上增加了电影的厚重感。
除此以外，黑白色调更有效地将这个生活的横截面抽象成了一则寓言。那些织网的人和那个试图冲破网的人，以及跟随在他们身后各有所图的人，他们构成了这个世界，他们就是我们。
如果这个世界没有本质，那么这张网本身就成了本质。
