文化通史168
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第十章 中世文化与禅(二)
第二节 枯山水庭园与禅的空无性
京都龙安寺“枯山水”庭园
这种“枯山水”庭园艺术,是室町时代庭园建筑艺术的象征之一。“枯山水”庭园形成主流之后,建造庭园就不造池子,不引入水,而是只利用石头、白砂、苔藓作为基本素材,充分发挥其象征性构筑而成,极端的甚至全部用石头,发挥石头的形状、色泽、硬度、纹理以及其他石的个性,使静止的素材在自然或人工的光照之下,造成动的感觉,幻化出一种抽象的形象。也就是说,“枯山水”赋予石、白砂、苔藓这些静止的东西以动的感觉,使整体的动与静相配合,以获得抽象化的形象,但在这种抽象化中又具象化了。比如,在园中置石,石本来是没有生命,没有感情,也不会言语的,但通过置石的技巧,却让人感到它拥有强大的生命力,有感情,会说话,甚至会唱歌似的。而且石的微妙起伏,其形与式产生无限的变化,与自然景物的绝妙调和,可以表现得酷似真山真水。尤其是用白砂表现海,即用耙帚将白砂梳理出种种形状,造成汹涌的波涛,或微微的涟漪,乃至平静如镜的水面,表现出一幅幅变幻无穷的象征性海景。
这种象征性的“枯山水”庭园中最具代表性的作品,是著名的龙安寺方丈南庭。作者创作动机的深奥和构思的奇拔,在于他在寺院的一隅,借着寺院的瓦顶泥墙圈了一块不大不小的地,敷上白砂,将15块大小不一的石头,分为2、2、3、3、5共5组置于其上,并缀满了苔藓,抽象化为海、岛、林,产生另一个世界,构成了一望无垠的大海、星星点点地散落的小岛,岛上生长着郁郁葱葱的茂密森林。事实上,园内除砂石之外,无一草一木,无一座建筑物,却构成一幅幅变幻无穷的美景。所以,龙安寺石庭也称“空庭”,意思是以“空相”即“无相”作为主体。具体地说,以必要的界限,在恰到好处的地方,安置有限的、奇数的、不匀称的石,石底部缀满苔藓,以掩盖其肤浅,表现出“空”即“无”的状态,由有限进入无限,以引出一种“空寂”和“幽玄”的情趣,这样美的升华和表象化,才能发现自然的真实,收到变抽象为丰富境界的艺术效果。美,就在无我之境中。可以说,这是极度象征化的石庭。还有龙安寺的苔庭,更是以篱笆和回廊划出一块空地,全部敷上非常美丽而翠绿的青苔,恍如一片软绵绵的大草原,使人可以从这片小空间进入自然的大空间似的。可以说,龙安寺的“枯山水”庭园,是极度象征化的石庭,是最典型的“枯山水”庭园艺术。
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抽象的幻想艺术
京都的南禅寺有两个“枯山水”庭园,一个是大方丈庭园,一个是金地院庭园。大方丈庭园也有与龙安寺方丈南庭相似的地方,比如,都是采用在庭园平地置石,敷设白砂以扩大余白的手法。所不同的是,龙安寺方丈南庭是15块分5组组成;而南禅寺庭园则是左方置巨石,右方渐次配置中石、小石,相互独立,中间植树相连,同时借羊角岭为背景,扩展庭园的空间,在感觉上似比龙安寺方丈南庭宽广。金地院庭园是由庭园建筑师小堀远州营建的,庭园南面斜坡植树,首先是选择生长缓慢的树种,并通过人工抑制树木的生长,经过精细的修剪,来装饰南面;左右两侧相对置鹤岛和龟岛,其间铺满大粒砂石,其中置矩形自然石作为礼拜石,起到相连两岛的作用,故该庭园也称“鹤龟庭”。
禅院“枯山水”还有另一类自然风景的石庭,它的代表作品是大德寺大仙院的石庭。它是受当时传入的中国唐式新庭园建筑模式的影响,盖不入水,只在庭园东北角置石象征远山,立石以象征瀑布,敷狭小的白砂以象征急流,下流白砂渐次扩宽,置3块不同大小、不同形状的石,象征桥、堰、船。特别是以石为象征的船的形状,给人留下特别深刻的印象。当时的《卧云日件录》就有这样的记载:“建仁瑞岩相逐来,定水庵主携胡饼号。唐山水者来,盖不入水之佳饼也。”所以,这种庭园又有“唐山水”之称。
这种“枯山水”是巧妙地利用“胡饼”形状的较小空间,不使用水,只使用石和砂,表现了有山有水,有桥、堰、船的无限风光。这种枯山水庭园艺术,非诉诸感观的美,而是较多地诉诸冥想中的美、精神上的美。这是深受禅宗的浸染,从禅宗冥想的精神构思出来的,具有禅的简素、孤高、自然、幽玄、脱俗、静寂和不匀整的性格特征,它将庭园的空间单纯化,以取得异常的艺术效果,并且在禅的“空寂”思想的激发下,无与伦比地表现了“空相”即“无相”,成为一种日本特有的象征性石庭艺术。它不但是一种表现艺术,而且是与真实自然景观相连的幻想世界,也就是一种幻想的艺术。枯山水大大提高了日本庭园艺术文化的内蕴和美学的内涵。
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