构思结构

普利策奖获得者、《圣彼得堡时代报》的非虚构作家汤姆·弗伦奇建议作家们“绘制一张图表，将故事的主线标注出来，借此寻找最简单的讲述方法和最自然的表现途径。

设计图

 玛丽·罗奇说过：“我总是将结构牢记在心，素材必须能恰当地置入结构。这样，我就不会浪费时间和精力去收集一堆无用的素材。”

叙事弧线

1.阐述

 亚里士多德说过，在故事的阐述阶段，你要界定角色。拉约什·艾格瑞注意到《韦氏词典》将阐述定义为揭露的行为，于是她问道：“那么，我们想要揭露什么呢？故事的前提？氛围？人物背景？动作？场景？还是情绪？答案是所有这些，我们都必须告诉读者。”

好的阐述只提供支撑故事的足够信息，解释主人公如何在特定的时间来到特定的地点，介绍人物心中的欲望，以便导入下一个故事环节。充分的报道会产生太多枝枝杈杈的细节，作者需要从大量的背景事实中筛选出必要的信息。正如我最喜欢的小说家科马克·麦卡锡所言：“当一切都知晓时，故事已然不复存在。”

读者知道当作者大费周章地告诉他们主人公没有做好最坏打算的时候，往往最糟糕的事情就要发生了。

读者需要通过阅读阐述部分去了解所发生的一切。 一旦进入困境部分，故事的阐述就告一段落了。接下来，事情就变得有趣了。

2.上升动作

希望的新生与幻灭，谜题的设定与揭晓，悬念的形成和解开，都出现在故事的上升动作阶段。在叙事弧线中，和其他阶段相比，故事的第二个阶段——上升动作所占的分量也很重。在大多数故事里，上升动作实际所占的篇幅最大。上升动作创造出戏剧张力，只有当故事达到高潮、困境得到解决之时，这个张力才能获得释放。

情节点可以改变故事发展的方向。情节点A或者诱发性事件改变了主人公的现状，并开始了通往新现实的旅程，一直到达叙事弧线的另一端。小说家达林·斯特劳斯建议在故事开始之前先“将中心人物的生活想象成山顶上摇摇欲坠的巨石”。叙事开始后，小鸟飞过，触碰巨石，巨石轰然间从山顶滚落下来。我们列出的情节点越多，故事就显得越好。

3.危机

危机是叙事弧线波浪的尖峰。

在非虚构作品中，作者常常没有机会描述主人公在世界观上发生的变化，因此作者很少能得到“领悟点”。在图表中，我在叙事弧线上用B标出这个情节点。

如果你得到了“领悟点”，你真的该为之庆幸。同时具有诱发性事件（情节点A）和领悟点（情节点B）意味着你拥有一个完整的故事，你所掌握的素材可以写出一篇真正具有文学价值的作品。

多数的现代故事分析家更偏爱将情节的突转称为“危机”，这个更加宽泛的概念预示着故事强度的增加，以及高潮的到来。

4.高潮

高潮仅仅是解决危机的一系列事件。

非虚构叙事作品的核心特质就在于：尽管故事结构可能会缺少一两个环节，但是真实的故事更富戏剧性，更加充满力量，并且读者知道故事是真实的，仅凭这两点就足以吸引读者紧紧跟随整条叙事弧线。

5.下降动作／结局

 在结尾时，请你记住：下降动作已经释放了故事所有的戏剧张力。读者想知道一些问题的答案，但是故事动力的引擎已经关闭，留下的动力不足以再带动观众前进了。所以别再碰运气了。尽快结束故事，离开舞台。

第三章 视角

是谁的眼睛在看？从哪个方向看？观看的距离有多远？

视角人物

能有些视角变换挺好，但最好不要在多个视角间频繁切换，否则会让读者感到晕头转向，找不着北。在杂志文章中，明智的做法是专注于两到三个主要人物，再加上几个次要人物。

第四章 声音和风格

>> 尼曼叙事计划的前任主管马克·克雷默坚持认为，声音是长篇叙事作品取得成功的关键。声音就像是一个人的签名，作用至关重要。如果非要给“声音”下一个全面的定义，那么它应该是作者个性在作品中的体现。

第一人称和声音

 故事写的是主题，也是他们自己。

 亨特·汤姆林森用自己的镜头过滤所写的一切。诺曼·梅勒创作的每一篇非虚构作品中都能找到他本人的影子。所有这些自我意识的表达当然需要使用第一人称。

作者形象和立足点

“渐渐地，我在创作时听到一个声音，发出这个声音的人见多识广、大公无私、性格温和——这个声音不是我的，而是我梦想成为的那个人发出的。”

隐喻风格

 在写作初稿阶段，尽量不要为如何使用比喻修辞而烦恼。在修改的过程中，可以找到合适的修辞表达方法。润色修改阶段，特别警惕陈词滥调，一旦发现，就用新鲜的词句替换掉老套的表达方式。

形成风格

 乔恩·弗兰克林曾经说过，“只有当人们的声音还未改变之时，他们才会担心声音。”的确，年轻的作家对声音、风格之类的东西如此关注，是因为他们还没有找到自我。不论是本人还是在作品中，只有在积累了一定的社会经验之后，我们的性格才会成形。

于任何一位作家，最好的写作方法就是大声朗读每一篇文章。当写完这章的最后一行，我会回到开头，用坚定而清楚的声音去读。我会听出写得不好的地方，并进行修改。一般而言，我会删除废话，简化词汇和句式，增加一些比喻，这样声音听起来会更像是我自己的。

节奏

如果你感到脖子、后背或者肩膀发紧，那么你的写作就会受到影响。放松之后，回到工作中去，你会发现电脑键盘敲打得更欢快了。

节奏的变化非常重要。身心放松的作家会写得更快，更具有自己的风格。如果对初稿只是苦吟，纠缠于每一个词，那么，作者真实的自我就会淹没在毫无特色的文字形式之下

在电脑前整理思绪的时候，想想未来成功的感觉。试着放松，找到轻松的节奏，快速而平稳地继续写作。结果可能不会是乐趣，但痛苦肯定会少得多。

第五章 人物

说到底，作家的工作就是在写一个人，讲一个关于人的故事。——理查德·普里斯顿

叙事需要三大支柱：人物、动作和场景。排在第一位的是人物，因为人物能够推动动作和场景的发展。主人公的性格、价值观和欲望引发了动作，而视角人物需要在特定的位置创造场景。拉约什·艾格瑞说过：“肯定有某种力量在统摄全局，这种力量是如此自然地生发出来，就如同我们的四肢从躯干上长出。我想这种力量，就是人物角色，它包含了无穷的可能和辩证的矛盾。”

>> 人物塑造的力度决定着小说的成败。 一部影响深远的小说可以通过人物来改变我们的世界观

 人物就是价值观、信念、行为、所有物的总和。每个人之所以不同，就在于他们总是在用各自不同的方式走路、观察、说话。环境可以定义人物，因此我们只有在了解了人物的生活环境之后，才能真正认识人物。人物不仅推动故事，有时候还成就故事。

欲望

>> 人物的关键是欲望，因为欲望能够推动故事的发展

 强烈的欲望具有危险性，并能够增强故事的戏剧性。拉约什·艾格瑞说过：“关键人物不仅要有所欲望，而且他的欲望必须强烈到为达目的不惜去破坏，甚至甘愿被毁灭。” 结果必然是欲望越大，阻碍就越大。只有当两种力量势均力敌的时候，戏剧才会变得有趣。

在出色的故事里，人物能够使力量的天平发生倾斜。主人公为满足欲望所做出的最初尝试往往会失败，他一次又一次地遭遇反面人物，一次又一次失败。最后，故事达到了高潮，用艾格瑞的话说，在这一刻，主人公将去破坏或者被毁灭。然后，他有所领悟，获得了新的启发，开始用一种新的眼光来看世界，这得以帮助他克服欲望之路上的种种障碍。故事经历高潮、下降动作、结局，最终结束。

小说创作有这样一条公理，即人物构成小说，事件构成短篇故事。

在非虚构故事中，你不是创造人物，而是报道人物。非虚构故事叙述者无法控制主人公的性格，但是他能够选择主人公，这一点很关键。如果你找到的那个人正在挣扎，正有所领悟，就意味着你真的发现了有价值的东西。

圆形人物和扁平人物

扁平人物只有一个突出的特征，只为展现这一特征而存在，不能与这一特征发生冲突。圆形人物则是多面的，能够变化。”乔恩·弗兰克林说过：“在优秀的故事里，从陷入困境到走出困境的漫长历程中，人物发生了深刻的变化。”只有叙事才能描写出这种变化。人物的深刻变化沿着叙事弧线中的动作线得以展开。如果素材合适，叙事比直截了当的报道更能吸引读者的注意力。 我们并不需要对故事中的每个人物都进行全面描写。很多人物只是为了推动情节的发展，或者和更为核心的圆形人物演对手戏。他们是扁平人物。扁平人物也是各具特色

而一篇成熟的故事叙述需要以圆形人物为中心。人性的缺点、矛盾、变化会使读者与主人公发生共鸣。

普利策奖获得者伊莎贝拉·威尔克森这样谈道：“我们应该创作出丰满的人物形象，在这些人物身上，读者能看到自己的影子，因而更加关心发生在人物身上的故事。

直接和间接的人物塑造

>> 珍妮特·布若威的《小说写作》将人物塑造技巧分为两大类。第一类，间接塑造人物，作者对人物直接发表看法。

他们的笔记本上记满了有关人物的外貌、财产、行为、语言等方面的详情，他们要选择那些最能展现人物细节的内容。

外表

当读者跟随叙事弧线深入阅读时，他们需要详尽的细节描写来建构人物的形象，并一直沉浸在故事里。描述人物外貌三四个细节就足够了。

长篇大论的人物描写会将读者带出正在发展的故事，因此第一个人物描写一定要简洁。之后，你可以在故事线中加入更多的细节描写。

动作、表达和习性

 每一个词都有它的用意，每一个细节必须推动故事线的展开和人物的发展。切忌一味追求细节。

奇闻趣事

 在他们的故事中，小的叙事弧线使故事变得更加有趣，无情地牵扯着读者的心。奇闻趣事对于作者表现人物特别具有说服力。

人物塑造的目的

 任何一个关于外貌的细节、奇闻趣事或者个人财产，不论在本质上多么有趣，如果不能推动故事的展开，都会分散读者的注意力。

每一位非虚构作家如果想成功地探索人性，就必须要形成性格理论，并用这个理论指导写作。

主要是探讨人物能否解释所发生的行为：

·一个懒惰的咖啡师决定剪掉头发，买套西服，加入到平凡的主流世界中去。有趣。懒惰的人和西装革履的人在性格上有什么不同？这个咖啡师必须要应对这些变化吗？性格的改变会怎样影响他的行为、外貌和收入？

·一个脑部受伤的人不得不放弃自己原来的身份，寻找一个新的身份。有意思。那么身份又是什么呢？我们怎么提炼自我感受，并在这个世界上找到自己的位置呢？

·一个容貌畸形的男孩必须结束童年生活，进入青春期，并学会正视自己。有趣。人类的性格是如何形成的？他们如何接受自我，并放弃自己遥不可及的理想？

毕竟，创作故事的目的之一就是传授生活成功的秘诀。一些价值观只会导致失败；一些习惯和观点却可以带来成功。我们需要新的方法来迎接艰难的挑战，而我们对于成功和失败的理解和定义也会发生变化。

但是，优秀的故事叙述者只描写我们可以控制的世界。在这个世界中，生活成功的密码在哪里呢？我想，这个密码就在人物之中。

第六章 场景

提纲是叙事的结构骨架，将其变成血肉之躯的并不是章节，而是场景。——彼得·鲁比

你必须要搭建舞台，因为只有在舞台上，故事才能展开；因为只有拥有了故事空间，你才能让人物去呼吸，去走动，去表演。只有将人物、动作、场景三者配合起来，故事讲述才具有了稳定的三脚架。

>> 在故事创作中，场景不是最终目标，动作才是。人物的欲望和需求推动情节发展，场景发生转换。每个场景传达一个重要意义，最后构成故事的主题思想。“场景就像礼品包装纸，而故事就是里面的礼物。”

挖掘内在的场景

 将叙事看成梦境的观点，改变了我对故事讲述的整体看法，尤其是场景设计方面。我意识到，作者的使命并不是描写出所有的复杂细节，而是仔细挑选出那些最能勾起读者回忆的细节，来激活读者大脑中已有的感知。简明的场景设计也适用于叙事性非虚构作品。当然，细节必须要准确，但也没必要做到详尽无遗。细节只是鼓励读者利用它们自己去填充场景。

选择场景

你希望能以一个合适的场景来开始故事叙述，这意味着你在开头就要介绍主人公，提供读者必需的背景信息。如果第一个场景没有诱发性事件，那么它在下一个场景也应该发生。之后，一系列的场景依据情节点一一展开，并延伸到故事的上升动作阶段。危机和高潮会在故事的核心场景展开。到了下降动作和结局阶段，一个场景可能就足够了。

 好的场景将：

·导致下一个场景的发生，创造因果关系。

·受主要人物的需求和欲望驱使。

·探索人物为了解决困境而实施的各种策略。

·展现能够改变人物立场的行为，并与故事的结尾息息相关。

冲突是故事叙述的核心，也是场景选择的核心所在。

报道场景

有时候，新手叙事作家懂得场景设计对于故事形式的重要性，却无法理解细节描写为什么必须要有意义。

 描写主要是为了推动故事的发展，这就意味着细节必须要有意义。

 作家应该遵循契诃夫法则——“如果没人想开枪，就千万别把荷弹步枪放在舞台上。”

透露真情的细节

 每一篇好的故事都会阐述一个大道理，每一位出色的故事作家都能不断发现生活的“小小真相”。并不是每个细节都能帮助构建场景，但是好的细节不但能够搭建出展示情节的舞台，而且还能阐述故事的主题

集体细节

 抽象阶梯底层的人物形象鲜明突出，因此读者会相信他们读到的都是真实的。如果作者在抽象阶梯中向上爬几格，他会描写人物群体、街坊邻里、甚至是整座城市，描写的方式和我们看待周围环境的方式是相似的。盖伊·塔利斯曾经将纽约描写成“被人忽视的城市”。

>> 和大多数技艺娴熟的非虚构作家一样，特雷西·基德尔也会调整叙事摄影机的镜头。他运用集体细节来塑造集体形象，人物的身份标记将其放入到特定的社会背景

空间

 舞台是三维的。如果你想让读者沉浸在故事中，和角色共享舞台，你就应该让他们感觉到舞台的每个维度。马克·克雷默说过：“你必须要设定场景，这样读者才有体积、空间和维度的感觉，并且产生感官的体验。”

结构

叫我们从结构方面来描写场景，寻找具有鲜明反差的元素。读者不喜欢千篇一律，他们希望作者带给他们更加丰富的体验。

氛围

>> 经验丰富的作家不仅会搭建结构细致的空间，他们还会营造出一种氛围，使读者轻松获得体验，甚至能够自由呼吸。

 在故事叙述中，氛围是一个重要因素，是核心信息的重要组成部分。拉森就很明智，他不仅关注发生的事件，还强调人们对事件的感受。

布景

场景细节还有一个功能，那就是它可以给叙事增加一个维度。通过再现特定的时间和地点，场景细节可以将读者带上旅途，或者进入时间机器。

布景对于区域叙事尤其重要。在这类叙事中，人物主要来自故事发生的地方。在区域性强的作品中，布景贯穿始终，地点一直处于显著位置上，几乎相当于故事中的人物

赋予场景生命力

>> 描写的终极目标在于创造出看起来绝对真实的场景，而生动的细节是逼真场景的重要元素。空间、结构和氛围都能起到作用，但也不过是锦上添花。当人物在场景中移动时，我们可以通过他们的眼睛来观察场景。汤姆·沃尔夫也表达了相似的观点：现代非虚构故事应该通过视角人物来讲述故事，这点不仅适用于场景设定，同样也适用于故事的其他要素

>> 记者将场景完美地编入了动作线，因此他们的描述又多了一份真实感。我们随着视角人物的移动目睹了这个世界，途径一幕幕引人入胜的场景。我们就像与人物一起徒步行走或者驾车穿越于场景之中，而不是坐在剧院椅子上观看人物的表演。

场景的构建

设计场景结构就自然成为叙事的第一步。没有什么比在脑海中阐述故事更为重要的了。

第七章 动作

 叙事并不是静止不动的，它是一部电影。——泰德·切尼

叙事导语

动作的重要性促使你直奔主题。在故事的第一行就应该有动作发生。

 泰德·切尼指出：“出色的、戏剧化的非虚构文章的开头应该是有生命的，可以移动，并到达某处。

一个理想的“攻击点”就是命悬一线的危急关头，可能具备以下特征：

在这一点上，冲突将导致危机的产生。

 至少有一个人物到了他生活的转折点。

人物的决定将激化冲突

>> 从主人公或者关键角色的视角来讲述故事，可以让读者身临其境，同人物一道面对即将到来的挑战。

>> 请牢记动作和视点的重要性。一般叙事的开头可以先出现主人公的名字，扣人心弦的动作紧随其后。

>> 并非每篇叙事开头都需要喧闹的动作。平缓的故事就需要一个安静的开头，但是必须有事发生

持续的动作

 动作是故事跳动的心脏。叙事通过时间将事件串联起来。但有的时候在解释事件的过程中，你不得不暂停一下。你需要偶尔思考一下事件蕴涵的哲学意味。

动作语言

>> 因为叙事取决于动作，而系动词不包含任何动作，所以经验丰富的叙事作家会将系动词的使用频率降到最低。

 动词不能描述因果关系，所以，它们还不是最有力的。

>> 我们涉及因果关系，行为产生了后果。及物动词经常暴露行为动机。

>> 乔恩·弗兰克林说过：“文学动作包含肉体和心理运动，并经常将两者结合起来。”

>> 及物动词能够推动故事发展，而不是通过描述一系列的动作来延长叙事。

主动语态

>> 我们对主动语态普遍存在误解，要知道主动语态涉及的不只是动词，还包括句法。但是如果你改变句式，使用被动语态，那么最有力的动词也会变得薄弱。你只需要将主语和宾语颠倒一下，把受事宾语放到句尾。例如“尖叫声刺破长空”这句话，简·沃尔兹可以改写成“长空被尖叫声刺破”。

 被动语态最大的问题是去除了句子中人与人之间的因果关系。

>> 和及物动词一样，主动语态也推动叙事的发展，因为它可以展现人类影响周围世界的原因和方式。一个个的动作依次展开。这就是故事的本质。

>> 有些情况下，还是应该使用被动语态，如实施动作的人并不重要，或者主动语态会使叙事变得杂乱无章。

时态

 一旦找到了一个有力的行为动词，就无须再搭上一个沉闷的助动词。以动作为目的的叙事作家，会避开过去完成时和现在进行时，而使用一般过去时和一般现在时

经久不衰的主题

显著的主题或典型的情节，包括探索、寻找、旅行、追求、捕获、逃脱、爱情、被禁锢的爱情、单相思、冒险、谜题、神秘、牺牲、发现、诱惑、失去或者得到身份、蜕变、转变、屠龙、下到阴间、重生和救赎。

寻找主题

麦基说：“真正的主题不是一个词，而是一句话，一个清晰、连贯的句子，能够清楚地表达故事的原意。”

鉴于主题陈述的重要性，我在任何作品中写下的第一个词都是一样的。我打开电脑屏幕，敲下“主题”二字，加上冒号，再坐一会儿，苦思冥想陈述主题需要的“名词—动词—名词”结构。我在写这本书时，电脑上的第一行字是“主题：故事提炼生活意义。”

 明确主题后，根据素材，我列出一个简单的话题或者场景提纲来指导主题的展开。然后开始创作，这时我已胸有成竹。当我写完后，再删去主题陈述和提纲。主题陈述就像一剂灵药

沉浸式报道

她说自己在进行报道时，会提出问题，例如研究对象是什么样的；或者去寻找研究对象的世界中最有趣或最令人惊奇的一面。她会通过以下途径找到问题的答案：

1.“呼吸他们的空气。”

2.“在周围闲逛，静静地观察。”

3.“了解他们特有的工作节奏。”

4.“学习他们的词汇。”

5.“阅读他们的文献。”——课本、指导手册、专业刊物

6.“找出他们的专家。”

人物、场景、动作和主题

如果缺少塑造人物、创建场景、描述动作、发展主题需要的素材，你如何才能讲述一个真实的故事呢？作家的笔记本上常常写满了视觉细节、奇闻轶事、动作发展、味道等内容，最好还能记下自身的描写、问题、情感，或者观察到的心理活动。所有这些都能帮助完成叙事写作。

故事结构与风格

 我希望故事有潮涨潮落，”弗雷解释道，“希望它有戏剧化的弧线，能拥有那些伟大故事所必需的张力。