關於《蝶戀花》結構以及正格與變體的講解
一．詞牌子的源頭及其兩個變體
《蝶戀花》一調原出於唐教坊曲(唐代管理燕樂的機構，有唐代開始賓禮改用燕樂)，屬於燕樂歌詞，從五代開始用作詞牌子，最初名為《鵲踏枝》；《欽定詞譜》卷十三以馮延已（巳）詞為正格注為商調=#G。以沈會宗詞和石孝友詞為兩別體。另外柳永《樂章集》此詞注為“小石調＝F”，《太平樂府》此詞注“雙調=#D” 其實就是在不同起調音高度上形成的以“2” 為主音的旋律。因馮延巳詞有：“楊柳風輕，展盡黃金縷”句，故此詞又名《黃金縷》。趙令畤(zhi4)詞有：“不卷珠簾，人在深深院”句，故又名《卷珠簾》。司馬槱（you3）詞有“夜凉明月生南浦”句，又名《明月生南浦》。韓淲詞有“細雨吹池沼”句，又名《細雨吹池沼》。賀鑄詞名《鳳栖梧》，李石詞名《一籮金》，衷元吉詞名《魚水同歡》，沈會宗詞名《轉調蝶戀花》，這九個詞調名字都是一回事。
關於《蝶戀花》調的來源，歷代學者説法不一。明代楊愼在《詞品》卷一《詞名多取詩句》條中指出：“《蝶戀花》則取梁元帝‘翻階蛺蝶戀花情’。”楊慎所説不確，此詩句應出自梁簡文帝蕭綱《東飛伯勞歌》：“翻階蛺蝶戀花情，容華飛燕相逢迎。” 清代毛先舒承襲了楊愼的觀點，在《塡詞名解》卷二中認為：“梁簡文帝樂府有：‘翻階蛺蝶戀花情’故名。” 李璉生在《中國歷代詞分調評注<蝶戀花>》一書，從《詞調史》的角度否定了明清學者們的觀點，認為：“《蝶戀花》一調雖與梁簡文帝詩句有關，很可能這是出於明人的附會，因從音樂角度分析詞的旋律，絶不可能是六朝時所創制的曲子（注：六朝流行用清商樂行腔）。應為唐代教坊曲，源於盛唐時期，屬於當時流行的燕樂曲子詞。”《蝶戀花》之名可能采於前人詩句，原以《鵲踏枝》之名列於唐教坊曲這是有資料可以查閱的，但是關於改“鵲踏枝”為“蝶戀花”的作家及作品，歷來爭議頗多。大致可以分為兩派：一派認為是從南唐李煜的詞：“遙夜亭皋閑信步”，開始易名為《蝶戀花》的。王易《詞曲史》認為“此首乃七言八句的仄韻詩歌。第二、六句各增二字，破為四五句，變為雙疊詞”此說應該可信，如我們以張先《蝶戀花.綠楊》詞為例分析：“二月”與“真個”是襯字。
移得綠楊栽後院。學舞宮腰“二月”靑猶短。不比灞陵多送遠，殘絲亂絮東西岸。幾葉小眉寒不展。莫唱陽關“眞個”腸先斷。分付與春休細看，條條盡是離人怨。
關於“蝶戀花”的變體，各家自有説法，但是主流的說法是清代王奕清《欽定詞譜》所講《蝶戀花》為一正兩變；清人萬樹《詞律》卷九列馮延巳仄韻體和石孝友平仄互旪體為《蝶戀花》例詞，而未列沈會宗《轉調蝶戀花》，可能萬樹從依句填詞角度看沈會宗《轉調蝶戀花》與馮延巳《蝶戀花》，自認為在平仄規律上沒有什麼太大區別，故歸為一格；龍楡生《唐宋詞格律》列《蝶戀花》仄韻體為正格，並注明：“雙調，六十字，上下片各四仄韻。”（備註：仄聲：；本仄可平：⊙；平聲：；本平可仄：；韻腳：）
正體，雙調，六十字，前後段各五句、四仄韻。以南唐馮延巳《蝶戀花·六曲闌干偎碧樹》（一說是晏殊的詞，又一說是唐代張泌的詞）。宋元以致今人俱依此格塡詞。
如馮延巳詞別首前段起句：“霜落小園瑤草短”，第一字“霜”用平聲，則“小”字改為仄聲，目的就是為了保持音樂旋律的一致性。這也就是為什麼許多詞人總強調在可平可仄處下功夫的原因。
變體一，沈會宗《轉調蝶戀花》，六十字，前後段各五句、四仄韻。其實從依句填詞角度而言此詞的平仄規律與馮延巳的《蝶戀花·六曲闌干》是一樣的詞：
漸近朱門香夾道。一片笙歌，依約樓臺杪。野色和煙滿芳草，溪光曲曲山迴抱。物華不逐人間老。日日春風，在處花枝好。莫恨雲深路難到，劉郎可惜歸來早(句)。
惟前後段第四句及換頭句平仄有異，平仄兩節互換了位置，前片第四句做了本句拗救。《欽定詞譜》和《樂府雅詞》另用《轉調蝶戀花》名之。備註說：“轉調者，移宮換羽，轉入別調也，字句雖同，但音律已異，故另分列。”這裏所說的音律已異，並不是指文字的平仄的規律不同，而是因為文字四聲陰陽的組合不同，形成的音樂旋律也就產生了變化，以我分析沈詞是由商調式轉為了羽調式。
變體二，雙調，六十字，前段五句兩平韻、兩仄韻，後段五句四仄韻。以宋石孝友《蝶戀花·別來相思無限期》為代表:（絕句的旋轉格）
別後相思無限期。欲説相思，要見終無計。擬寫相思持送伊。如何盡得相思意。眼底相思心裏事。縱把相思，寫盡憑誰寄。多少相思都做淚。一齊淚損相思字。
二．詞體的基本結構
晏殊《蝶戀花》
檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。
上片運用圖底關係：由點－圖－底，下片將點：實詞具象“愁”展開並具體化，由此抒發對遠方情人的思念。
歐陽修《蝶戀花》（錯綜加意流）
庭院深深深幾許，楊柳堆烟，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計畱春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
上片運用圖底關係：也是由點－圖－底，下片將點：虛詞意象“深”的感覺展開，抒發對春去的留戀，暗示了外部官場環境的惡劣。
蘇軾《蝶戀花》
昨夜秋風來萬里。月上屛幃，冷透人衣袂。有客抱衾愁不寐。那堪玉漏長如歲。羈舍畱連歸計未。夢斷魂銷，一枕相思淚。衣帶漸寛無別意。新書報我添憔悴。
上片運用圖底關係：是由底－圖－點，下片將點：實詞意象“愁”展開並具體化，由此抒發因羈旅產生的思念與落魄的心情。
晏小山《蝶戀花》
初捻霜紈生悵望。隔葉鶯聲，似學秦娥唱。午睡醒來慵一餉。雙紋翠簟鋪寒浪。雨罷蘋風吹碧漲。脈脈荷花，淚臉紅相向。斜貼綠雲新月上。彎環正是愁眉樣。
上片運用圖底關係：也是由點－圖－底，下片將點：實詞具象“霜紈”展開對 荷花情態細節的描寫。霜紈：指潔白精緻的細絹，這裏指荷花。
賀鑄《蝶戀花》（交股加意流）
幾許傷春春復暮，楊柳清陰，偏礙遊絲度。天際小山桃葉步，白苹花滿湔裙處。竟日微吟長短句，簾影燈昏，心寄胡琴語。數點雨聲風約住，朦朧淡月雲來去。
上片運用圖底關係：是由底－圖－點，下片將點：實詞意象“桃葉”歌曲的內涵展開，抒發與情人別後的思念遊絲：唐皎然 《效古詩》：“萬丈遊絲是妾心，惹蝶縈花亂相續。”桃葉：指《桃葉歌》。 唐張登 《上巳泛舟得遲字》詩：“《竹枝》遊女曲，《桃葉》渡江詞。”
辛棄疾《蝶戀花》
意態憨生元自好。學畫鴉兒，舊日遍他巧。蜂蝶不禁花引調。西園人去春風少。春已無情秋又老。誰管閑愁，千里靑靑草。今夜倩簪黃菊了。斷腸明月霜天曉。
上片運用圖底關係：是由底－圖－點，用魚咬尾的方法過片，下片將點：實詞意象“春風”向“秋風”遞進，道出送別之情。
《醒世恆言》卷二十四〈隋煬帝逸遊召譴〉
帝謂世南曰：「昔傳飛燕可掌上舞，朕常謂儒生飾於文字，豈人能若是乎？及今得寶兒，方昭前事。然多憨態，今注目於卿。卿才人，可便作詩嘲之。」世南應詔，為絶句云：學畫鶯黃半未成，垂肩嚲（duo3）袖太憨生。緣憨卻得君王寵，長把花枝傍輦行。帝大悅。
指婦女用鴉黃粉在額上畫的妝飾。 宋 蘇軾 《蝶戀花·代人贈別》詞：“一顆櫻桃 樊素 口。不愛黃金，祇愛人長久。學畫鴉兒猶未就，眉尖已作傷春皺。” 宋 蘇軾 《浣溪紗·席上贈楚守田待問小鬟》詞：“學畫鴉兒正妙年， 陽城 下蔡 困嫣然。”
指少年驍勇善戰者。《新唐書·高仁厚傳》：“賊號 蜀 兵為‘鵶兒’，每戰，輒戒曰：‘毋與鵶兒鬭。’”參見“ 鴉兒軍 ”。
由此我們總結一下蝶戀花一調的結構：
a.蝶戀花屬於小令上片一般都是運用圖底關係展開視角；
b.具備一切小令詞的結構特點：由視覺的聚焦點展開下片的細節描寫；
c.主題的位置均在下片第二拍上，結束句是落想。
d.上下片結束句均是流水句或者流水對，但是大多數運用意流對與流水句的形式較多，甚至有運用流水綜合對的；這四點中a、d兩點是《蝶戀花》特有的結構要求，填此調尤其要注意。
2020-12-21 舞蝶制作
