由郑云龙、于晓璘主演的推理音乐剧《小说》是一部大热的音乐剧。从2020年圣诞节到2021年春节期间，该剧连续上演了56场，场场爆满，甚至一票难求。
其中郑云龙、于晓璘、宗俊涛的表演给观众们带来了巨大的震撼，也让他们跟随舞台上的表演，离开了上海的剧院，置身于纽约街头，感受着戏剧带来的魅力。
戏剧表演可以说是戏剧最重要的一部分。如果没有演员们在舞台上的呈现，戏剧可以说只是落纸上的苍白文字。
在表演方面，桑内特对狄德罗关于戏剧的美学理论相当推崇。他认为狄德罗是第一个将表演看作一种世俗活动的伟大理论家。
许多16和17世纪的法国表演理论研究的是演员的表演和他们表演内容之间的关系。而狄德罗打破了表演、修辞和文本内容之间的这种联系。
01 戏剧表演的本质是可重复性
在代表作《表演悖论》中，他创造了一种和宗教仪式相分离的戏剧理论；他第一个提出了：表演本身是一种和表演内容没有关系的艺术形式。
他写道：
如果演员充满了，真的充满了感情，他如何能够以同样的神韵和成功将同一个角色表演两次？如果他在第一次表演中充满了感情，等到第三次他就会心神疲倦，冷漠得像一块大理石。
狄德罗认为：表演的本质是可重复性。
人为的情感要高于自发情感。真实生活的眼泪是下意识的和直接的，而艺术带来眼泪必须是人们有意识、有步骤产生的。
自然世界实际上却更加脆弱、更容易受到偶然因素的影响。
狄德罗说，以一个女人的哭泣为例，如果这个女人长得很丑，那么你可能会对她的痛苦无动于衷。如果她说的话你根本就听不懂，你也无法理解她的痛苦。又或者，她向你展示悲哀的时候，你的心思根本不在她身上。
从这些情况都可以看出，在一个人们直接而自发地对其他人做出反应的世界中，表达经常会遭到妨碍。
而戏剧表演则需要在一个被共同情感和自然情感所统治的世界中找到一种准确的情感呈现。
而且这种呈现必须是可以重复的。
02 戏剧的表达高于自然表达
那么，表达要怎样才能被不止一次地展现呢？狄德罗给出了答案：当一个人不再受到某种情感的“折磨”，在一定的距离之外研究它，最终确定它的本质模式时，他才能够不止一次地传递这种情感。
表演的这种本质模式尽可能地减少偶然性：如果一个妇女在表达失去丈夫的悲痛时挺直腰板有时候会让听者分心，那么挺直腰板这个姿势就会被弯腰的姿势所取代。如果大声说话偶尔会使听者注意力集中在说话声的音量上，而不是集中在被说出来的话语上，那么说话者就会被教导要低声说话。通过诸如此类的研究，情感的本质属性就被确立了起来。
演员的任务是将情感传达给观众，但在完成这些任务的过程中，演员对情感的感受和观众对情感的感受并不相同。
自然的情感是自然中某个转瞬即逝的时刻。而艺术则是经过精心设计打造出来的——一件艺术品是依照理性的步骤制造出来的，所以它是持久的。
如何使艺术的表达持久呢？狄德罗认为需要通过身段，比如表达痛苦时的弯腰等动作，才能让艺术的情感表达保持稳定，才能持续。
身段的功能在于抗拒时间的流逝。
对此，音乐家巴伦博伊姆有着很相似的观点。他说大自然的规律是趋于无声和静止。而音乐家则需要使用乐器或人声去人为地制造声音，并且想办法将这种声音尽量延长。
舞台艺术也是如此。有了身段，表达被放大了，时间也被拉长了。这也可以被看作是与自然的对抗。
当然，狄德罗并没有将艺术和自然对立起来。他认为演员所有的研究都是为了找出各种统治着自然世界的本质模式；并将这些模式提炼出来。
演员正是在自然的基础上培养出来的，所以他能够和那些依然处在这个混乱状态中人们进行交流。同时，他必须和这些情感保持一定的距离。
在狄德罗的理论中，艺术和自然这种潜在的友好关系对于分析剧院之外的表演也很重要。
舞台上的表演也可以被当作表达性的社会交往的模型。具备表达性本质的社会行动都能够被重复。所以，狄德罗从成功的表演推导出一种情感表述的理论。
03 剧院中的信念系统
而剧院里的演员和观众之间，是靠这样的一套信念系统来支撑的。所有剧院都有一个任务，那就是创造出内在的、自给自足的、使观众信以为真的标准。
如果一出戏剧要显得可信，它必须确立起一种时间和空间的真实——这是一种演员和观众无法在他们自己的生活中找到的真实。从而营造出一种“必要的虚幻”。
亚里士多德认为，戏剧涉及一种“怀疑的自愿悬置”。
在这方面，《小说》就是很好的例子。无论郑云龙还是于晓璘，他们都无需表现出自己本来的性格，也无需展露出他们现实生活中的一面，但却可以依靠台词、行动、身段等等，让观众们相信他们就是编辑和作家。
而观众们尽管深知自己处在21世纪的上海剧院，但却可以将这种怀疑放到一边，选择相信自己就是在30年代的纽约街头，跟随着演员和戏剧情节，去体会这个编辑与作家，犯罪与惩罚，罪恶与救赎的悬疑故事。体验他们未必亲身经历过的事，感受着戏剧的魅力。
