如果一个时代会发出一种声音，那边是无声。
忻钰坤生在包头，一个北方的煤矿城市；我生在一个南方的煤矿城市。
《暴裂无声》，一个小孩被矿业老板误杀，律师帮忙藏尸，孩子父亲去找失踪的孩子，卷入了矿山的利益纠葛。一个矿工死斗大亨的故事，若是没有片尾那两行正义被伸张了的画蛇添足的字幕的话，这部电影应该是部好电影，至少讲了个好故事。
一个心狠手辣、不择手段的矿业老板，因为自己技术并不娴熟的射箭爱好，误杀了一个放羊的小孩。这里有必要解释：办公室内那间陈列满弓箭和“战利品”的收藏室，表现出来的是昌万年痴迷自己的爱好，但内蒙并没有鹿；他射箭还借用辅助工具、箭头精致华丽都表现出他的不专业。他对弓箭的痴迷使他虚荣，浮夸的弓、浮夸的收藏室，这种虚荣又带给他盲目地自信，自信到自己去杀徐文杰时，选择了弓箭作武器。
一个比牛还倔的农民矿工，动不动就打架的“生瓜蛋子”，一个跑遍整个矿山寻找自己失踪儿子的哑巴父亲。导演倾注了大量心血塑造这个打架挺猛的后生，全片都是他干架的镜头，导演希望由他去发掘故事的全部线索，却把他塑造成了一个纸片化的线索人物。他更像是导演自己，在与矿业企业的第一次斗争中，就看清了其危害，导演将此危害归于环境，到处都是环保主义的广播在回响，甚至卡车碾过寸草不生的黄土扬起的漫天灰尘都在诉说着环境的伤痛。但这很难解释一个农民为什么在矿业公司挺高的补偿和满屋子的村民面前如此坚持自己的倔强。他戳瞎了羊肉铺老板的眼睛，为了还钱，他也成了矿工（或者他之前就是矿工，我想导演更想引导观众想的，正是这种转变的妥协）。从此奠定了张保民这个抗争的小人物的基调——挣扎的小人物。
有人说第三个人物律师徐文杰，但我觉得他更不像一个人物，一个故事中的人物，而更像这个角色象征的符号——法律对于正义的模棱两可。电影所有的关于他的镜头，背后都有正义的影子，像是法治的宣传语。但这不是这个角色所象征的东西，这个角色为非法采矿铺平道路，为杀人的老板隐藏证据，又为职业良心或家庭责任想要悖逆昌万年，最终又与昌万年一起作为利益共同体同生共灭。
忻钰坤的这部电影似有诺兰那种把玩叙事结构的影子，又将所有的线索纠集于巧合，那种自电影开始叙事起各时代导演就喜欢构造的那种巧合。
一个巧合将小人物与大亨联系在一起——昌万年不太高的射箭水平杀死了放羊小孩；一个巧合将小人物与律师所象征的良心拷问直接捆绑在一起——那个藏着律师女儿和放养小孩尸体的矿洞；一个巧合使昌万年对律师纠缠不放又没能杀死律师——那个落在越野车里的箭头，是杀死小孩的凶器，是昌万年执意要律师交出来的证据，是帮助张保民逃脱的工具，还是张保民击倒昌万年的武器；一个巧合使失踪的放养小孩永远不可能再被找到——矿洞随着一声炸山巨响崩塌。
诺兰的电影可以说是后现代的话，那这部电影里对现实的解构也可以说是后现代的，正义道德与罪恶、悲与喜在漫长时间里都没有意义。
虽然不得不说忻钰坤在描绘矿山的环境的细节时出类拔萃——羊肉铺老板对打伤自己的张保民冰释前嫌，因为他得到了钱的补偿和张保民有着找回自己儿子的重大使命（这是我认识的矿山居民的模样，我见过矿工澡堂里，一个带着孩子的父亲突然把一个刚出井的男人打倒在浴池，因为他被那个男人绿了。而后又同为煤矿倒闭的下岗职工，站在了同一战线）；昌万年得知自己手下欺骗了张保民来交换张保民救走的人质后，痛打那个不经大脑做事的手下，这种人惹不起，矿山里总有这种惹不起的“生瓜蛋子”；昌万年平时养了一群打手，到了准备杀律师的时候他却自己一个人去了，因为打人可以吆喝手下，杀人只能亲自动手；还有张保民坐着凌晨运蔬菜的火车进城、修车用的工具少了扳手（螺丝刀什么的工具都在），忻钰坤对生活的细节的熟络通过镜头的余光就展现了出来。
但为了推动故事，还是设计了一些不属于矿山的东西，比如那帮欺负矿工的流氓。我认识的矿工可以肩抗一袋水泥在地下半公里的井里走十公里，我看见的那个赤裸着上身在马路上拦公交的矿工要动用十几个警察才制服。我知道的矿长，都用矿工对付矿工，大不了用钱来分化。就像电影的背景既不是冬天内蒙的白色，也不是煤矿的黑色一样，这样压抑的色彩，会将一个放映厅个位数的观众也赶跑。不得不说，这些颇具喜剧效果的流氓，使这样的类型片稍许柔和。
我最近还看了一部15年翻拍的电影《抢钱老兵（<Going In Style）》（为了区别原版的《三个老枪手》，这里暂且用这个译名），讲了一个美国钢厂倒闭，退休老人无计可施抢银行的故事。比起忻钰坤最后用一个标语式的正义来安慰观众，我更买账《抢钱老兵》里掺杂着戏谑和黑色幽默的安慰剂。美国每年财政支出的一半都被用于社会福利，还是无法解决穷人窘迫的困境；就像中国喊了许多年的法治的口号，也从未解决小人物与社会利益挣扎的冲突。
青石
2018.4
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