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一个浪打来，
带着些许细沙又缩回去了，
海边一个女子，
怀着倍受折磨的心看晚霞。

唉，人呐人，叫人踩，
变泥——变成泥倒也干净，
寒伧，累赘，看人白眼，
半死不活过日子才叫受罪。

她钟情的另一半，
曾教她什么是生命，什么是爱，
直到这痴如昏迷的梦惊醒，
才明白须用下半生来偿还自己的天真。

若没有这彻底的伤害，
她哪知道天是高，草是青？
依旧闭着朦胧的嗲眼，
要死要活地腻在爱情的胸前。

头顶大海的风声，悄悄的，
唤她、亲她、摇她，咂摸她，……
若是一路跟着清风走，
那应该是这海的尽头。

哪里的天空不留云，
什么样的雨虹不挂彩，
或许在大海的彼岸，
后面的生活会更加精彩。

洗梳打扮一下，
有多少爱可以重来，
面对着一窝子的白眼，
外面的世界不要太可爱。

你要做五百次的投生？
去寻找史前人类的文明？
你的心固然自私，
人却又不值一提。

如不尽快为自己找个壳，
在暖水里食腐一生，
你那软烂的下半身，
还赶不上只寄居蟹。

没有人会负责你离奇的人生，
无数顽皮的生命终成了时光匆匆。
瞧！岸边的这些碎石曾是，
一个岩峭桀骜孤耸的身影！

注：

这两天不知为何总是喜欢把诗写长，至于为什么要把诗写长，可能是出于“做诗者”对于万物的感触或是自己内心在万物中找到了宣泄口。

诗歌是情感的产物。诗人总有一颗敏感而怜悯的心，当万物走入眼睛，触动诗者的心灵时，诗歌便产生了。

那么这就存在一个问题：到底诗写得多长为好呢？

历史上长诗也出精品，比如《诗经》——在当时也算是长诗了；《楚辞》——伟大的爱国诗人屈原的诗歌，多为长诗；外国诗歌《荷马史诗》《浮士德》《荒原》也非短制。

一种观点认为，诗歌应该近人，这样才能被广众所咏唱。从历史的发现来看，这一观点无疑是正确的。

近现代又出现了人们群众这一概念，更强化了这一趋势。

一些诗歌却因为长，而与人民群众距离甚远。即使写得很好也流传有限。真正让人民群众喜欢并广为传颂的诗歌，多为短诗。

诗歌多长为好？

这没有硬性的规定。但若从诗歌的本质属性来讲，诗歌宜短不宜长。

因为诗歌是一种精炼的艺术表达形式；另一方面，短诗相对于长诗更易于传颂，譬如流传下来的唐诗大多简短。

即使是荆轲的《渡易水歌》，刘邦的《大风歌》，陈子昂的《登幽州台歌》…… 政治抒情诗，虽然都很短但依然广为流传，从诗本身来看也属诗中的上品。

自新文化运动以来，许多现代诗歌因为其短小精炼、表达深刻，俨然成为百年诗歌的经典。如：

《断章》——文∕卞之琳

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这首诗作采用了“互文”的创作手法，“风景”和“明月”分别出现在了两句话的开头和结尾，这让整首诗读起来有一种回环的音乐美。

当然，这首诗歌最吸引读者的地方，还是小诗里所蕴含的哲理——看风景的人，其实也是别人眼中的风景。

有意思的是，这首诗歌的题目之所以叫《断章》，据说它是从一首长诗里面截取出来的。作者写了一首长诗，却只觉得这几句最合心意，于是便只留下这几行，结果成为了一首所有人都喜爱的诗作。

倘若作者没有这样的取舍，说不定这首经典的诗歌或许早已被长诗大作给淹没了。

诗人顾城的《一代人》，总共只有两句，也早已成为了现代诗中的精品。

《一代人》——文∕顾城

黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。

短短的两句诗，概括出了一代人的心理历程，表达了对黑暗的否定、对光明的向往与追求。这首诗有力地佐证了诗是精粹的艺术。

迄今为止，最短的诗歌，被一些人认为应属于诗人北岛的《生活》。

《生活》——文∕北岛

网

全诗只有一个字：网，加上题目也只有三个字，估计也是创造了短诗歌的世界纪录。

台湾诗人夏宇有一首诗歌叫《甜蜜的复仇》，虽也很短，但并没有妨碍其成为当代最受欢迎的诗作之一。

《甜蜜的复仇》——文∕夏宇

把你的影子加点盐

腌起来

风干

老的时候

下酒

这是写对一个人的回忆，写得很别致、很另类。把“甜蜜”和“复仇”两个对立的词放在一起，凸显了“爱与恨”、“回忆与遗忘”的主题。而整首诗歌采用隐喻的手法，呈现了复杂而深沉的情感，远远超越了一般的浪漫主义诗歌抒写。

在快节奏成为我们日常生活状态的当下，人们对诗歌的阅读已没有过去那样富有耐心。大多数读者一般是见了长诗就跳过。

所以，当下创作诗歌，大多以短制为好，过长的诗歌或许很有价值，但谁有那么多时间和精力去细致地品读呢？

以现在的眼光看，诗人若是准备摆摊，大可以把诗歌写短；若是不打算摆摊，那就是想怎么写就怎么写，做自己的事让别人看吧，何必在意那么多的见解。

就中国的古典诗歌来看，一般是把中国的古典诗歌分为诗、骚、乐府、词、曲等。但这些分类不是彼此平等的，从地位上看，当然是诗最高。从文学史的意义上说，又以诗、骚为主要源头，后代所有的诗歌都受其影响。所以，诗、骚要单说。

现代所谓的诗歌十分庞杂，这里先给诗歌简单分分类。从空间看，有中国诗歌，有外国诗歌；从时间看，有古典诗歌，有现代诗歌；从创作者看，有民间诗歌，有文人诗歌；从传播方式看，有可以演唱的诗，有朗诵、吟诵的诗，等等。

《诗经》里，既有很长的如《氓》等“长诗”，也有短如《卢令》的短诗，三句，24个字。

骚，如屈原的《离骚》等，2500字左右，肯定是长诗了。诗与骚无论是在时间上还是空间上差别还是很大的，绝大多数楚辞都很长。

在这两大传统影响下，从秦汉到隋唐近体诗形成之前，主要的诗歌是古体诗，乐府与一般的古体诗不同，因为最初的乐府都是唱的。但也有把乐府笼统划为古体诗的。古体诗，就是不拘格律、不拘字数，而且可以长短相杂的诗歌。因此，这一时期有很长的古体诗，《孔雀东南飞》就是长诗，但也有很多短至三句、四句，甚至两句的。

可见，古体诗并不以长短来分，多数是以每一句的字数，比如“四言古、五言古、七言古”等来区分。这里的长诗和短诗和我们现在说的有很大的不同。（现代主要论字数和段数。）

自南朝四声八病、永明体等“格律”兴起后，逐渐在隋唐时期形成了近体诗，也就是我们今天俗称的律诗，以及律诗的一半“截句”（绝句）。从长度来看，律诗和绝句基本都属于短诗，因为最长的律诗也就是八句。

但是，古人常常会写一整套律诗，比如杜甫“秋兴八首”“咏怀古迹五首”，甚至到了清初钱谦益，根据老杜的秋兴八首，写了十三叠、一百零四首《后秋兴》。这些成组成套的律诗，因为意思贯通，说是长诗也不为过。

对于现代的长、短诗的区分，中国当代学术界没有短诗和长诗的行数界定。法国诗人瓦雷里对诗行有过界定：六十行之内的为短诗，六十行之上的为长诗。

有人通过写作实践，认为：六十行至一百五十行之间的诗歌，是小长诗；一百五十行至三百行的诗歌，是中长诗；三百行以上的诗歌是超长诗。

长诗写作需要写作者每隔十几行或几段都有新鲜的语言感觉和表达，能够让想读的读者读下去为好。除此之外，长诗写作还离不开结构和空间、经验和超经验、语言耐力和逻辑，以及作品最后的完成度。

长诗写作能拓宽写作者的想象边界和笔端心胸，从而能激发写作者潜在的可能性。

现在只是浅试一下，离六十行以上的小长诗还有一定的距离。

将长诗简单地整理一下，已做日后之用。

其实依照前面那首《甜蜜的复仇》来写本文图片的影子也是可以的，但是《甜蜜的复仇》有点像扑街，他的跃动是下面这首诗所做不到的。我只是完成一个全程描写，而不是冒险在高高低低的建筑之间四处跳跃。

你是条漂亮的鱼儿，
一心向往着人间的爱，
像美人鱼一样从海里出来，
用不熟悉的双足舞蹈取悦心爱的人儿。

趁你还没有变质腐败，
我把你的心腑全都掏出来，
用苦涩的粗盐刮抹揉搓，
再挂在竹竿上风吹日晒。

如果你不能被永久占有，
还谈什么天长地久，
若不是这个世界逼人太甚，
我断不会用这块风干的老肉就酒。

附录：

一、介绍：

这是网络作者翟永明关于创作长诗的实践和体会，这里将它摘录下来，省得日后找起来麻烦。如涉及侵权，必删！

我写《随黄公望游富春山》这首诗，就相当于一次长途旅行，我想象自己在一次游观山水的长途旅行中，边走边看，边行边吟，不考虑什么时候结束。你可以深入地去看风景，也可以驻留在那儿，当然，还会继续跋涉。写长诗，给我的感受就是：你可以觅路寻途，去考察和摹写一座孤峰背后，无数的山脉和风景，从作者的角度来讲，就是如此。这是一个前所未有的时代，特别复杂，特别丰富，有着多重的文化层次。从个人创作的角度来讲，我们可以通过一首长诗，架构出关于某一个主题整体的结构，将各种语言的，文学的，想象的层次铺展开来。

回到《随黄公望游富春山》：我第一次看到的古代绘画并不是《富春山居图》，1991 年我在美国时，曾在大都会博物馆，看到了很多中国古典绘画。所以，我第一次接触中国古典绘画是在美国。因为当时的中国，不太有这种机会。八十年代，我们不大有机会去故宫博物院看画，只能通过《美术》杂志，而那时，古典绘画印刷质量非常差，对基本细节都看不太清楚。所以，在大都会博物馆看到中国古典绘画，对我来说，几乎是一个精神上的洗礼，是一件非常震撼的事情。

也就是说，从那时起，我一直很喜欢中国的古典绘画作品，通过各种渠道，希望看到原作。几年前，我在一个朋友家里，看到一幅手卷，不是《富春山居图》。在这之前，我没有触碰过手卷。只在展览上通过橱窗看到过。这一次拿到手上的，是一个高仿作品。朋友当时边看边卷边说，这种艺术形式跟别的艺术形式，就是不太一样。现在，我们看到的古典绘画作品，都是放在长长的玻璃罩里，在古代，就是两三个人这样读览的。

后来，我看到了《富春山居图》，当然也是高仿的。古典绘画倚重散点透视，加上手卷这种形式，让我觉得读画的过程，真是古人说的卧游，神游。而且，读画时我想到古代没有电影、手卷这种形式，就像电影镜头一样，平拉推移，让人身临其境。我由此想象：我正在跟随黄公望去游观富春山两岸。当时脑子里一下就跳出这个题目，想要写一首诗。《富春山居图》这幅画非常丰富，是非常有体积、有容量的艺术品。所以，我想为此而写的诗也要有体积、有容量，跟画的内涵和体量，对应起来。大概在2011 年，我开始了《随黄公望游富春山》的创作。

诗歌的缘起和灵感的产生，是很有意思的。一个事物触动了你，你随之有了一个大致的想法。在诗歌史上，有许多诗作，是由绘画触动了诗人，从而产生一个另一维度的艺术作品。稍后要讲的欧阳江河的长诗《凤凰》，也是这样；他看到了艺术家徐冰的一个现代装置作品，从而激发了他的长诗创作。西川去潘家园，看到一些古玩，也写过一首《潘家园》。诗人杜甫写的《丹青引赠曹将军霸》《观公孙大娘弟子舞剑器行》，都是这样的情况。一个好的作品，能够引发另一种形式的作品产生，这很有意思。

二、实践：

下面我结合长诗中的一段，来阐释一下关于长诗的一些体会。

壹

一三五〇年，手卷即电影
你引首向我展开
墨与景缓缓移动
镜头推移、转换
在手指和掌肌之间

走过拇指大小的画题
走进瘦骨嶙峋的画心
我变成那个浓淡人儿
俯仰山中
随黄公望寻无用师 访富春山
那一年，他年近八十

“不待落叶萧萧人亦萧条
随我走完六张宣纸，垂钓此地
那便不是桑榆晨昏”

我携一摞A4 白纸，蓝色圆珠笔
闯进剩山冷艳之气
落叶萧萧我亦萧条
剩山将老我亦将老

贰

一片浩渺，千年空白
目光摇过三分之二的位置
有形无形严子陵都在这里钓鱼
我们熟知的中国故事：
政治、道家、渔樵、归隐
多少人争相说过，我们时时记起

近处连绵之山，远处空无一物
随黄公望，拄杖、换鞋
宽衣袖手步入崇山峻岭
“问道富春山寻源师造化”
十四世纪的绘画经验
将要变成二十一世纪的广告语
十四世纪散点透视的邻里人家
变身为二十一世纪重叠的城市通衢
十四世纪向上生长的绿色
化为二十一世纪垂直超高的大厦
近处仿真效果远处景观林立

这一段诗里，我有一个意图，在这段中，完成两个转换。第一个转换：从用电影的推拉平移方式读画，再转换到进入画中：变成画中人，跟随黄公望，移步富春两岸。第二个转换在第二段，“一片浩渺千年空白”，我想象严子陵还在富春江边钓鱼。严子陵钓鱼的故事，大家都知道。然后，“我们熟知的中国故事：政治道家 渔樵归隐”。我故意用了这些比较男性、比较概念化的语言。因为我想表达，在黄公望那个时代，女性是没有自己的诗歌语言的。假设她们一旦写作，也是模拟并使用这种传统的、男性的、概念化的诗歌语言。

后面八句，我想表达：在黄公望那个时代，他们居住的场所、空间，跟中国古典绘画一样，也是散点透视的。到了今天，整个城市化已经改变了这种形态，我们已经无法住在散落于大地上的居所了，我们已经住到了垂直超高的大厦里。所以，我们的生活方式，已经不是散点透视了，而成为西方绘画中，那种定点透视。

我在这首长诗里，作了大量的注释，这些注释补充了我在这首长诗里面，一些不能用诗歌语言来表达的感受。比如，在注释里，我谈到中国绘画的散点透视和西方绘画的定点透视不一样的地方；但是，它们也有融合的地方。因为，其实是中国古典绘画的散点透视方法，后来影响了西方的现代绘画。比如毕加索的作品《亚维侬姑娘》。

在诗中，我特意用了一些现代语言，与带有古典意味的四字一句的语句，形成对比。如：“我携一摞A4 白纸，蓝色圆珠笔/ 闯进剩山冷艳之气”。

定稿之后，我其实也一直想把第一句改掉，因为总觉得这一句比较突兀。但是有一次，一位朋友说他很喜欢这一段，因为里面有颜色、有大小、有厚度、有尺寸；与下面一句，构成现代与古典的交互感。读者的阐释说服了我，我保留了这个句子。

现在，我要谈到“长诗的包容度和信息量”。因为写作长诗，要像写作长篇小说那样去结构。写短诗，可能不需要：就是凭自己的灵光一闪，或情绪突然降临。但是，写作长诗，有很重要的一个问题：这么长的一首诗，你怎样让读者读得下去。

我的感觉是：长诗有充分的自由度，和短诗不一样。短诗，一定要在里面，包含一个最大的、浓缩的信息量。而长诗的自由度更大，所有对诗歌的想法和想做的语言试验，都可以放在长诗的结构里。在这首长诗里，我安排了很多不同诗体的一些试验；一些长短句交错的试验、一些集句或藏头诗，歌谣、甚至广告语；当然这些都是和《富春山居图》这幅画有关的。比如，诗里的广告语很有意思，《富春山居图》这幅画一分为二的故事，很多人都知道：《剩山图》留在了浙江省博物馆；但另外最长的那部分，留在了台北故宫博物院。台北故宫博物院后来作了这幅画的限量珍藏版，对外发售。在限量版推荐词里，他们有一大段关于这幅画的风水提示语。这部分风水提示语，是阐释者从画里面，读出了各种各样的风水象征。这是一套风水语言，很有意思，很长，读下来，几乎就是一首诗。所以，在诗中，我把那一段风水语言稍微改了下，它就成了一首有点古典诗歌味道的一段诗；可以叫类诗吧。它很“像”一首诗，但它不是一首诗。它就是一段广告语。

我在这首长诗里面，做了一些这样的试验。有时候，我感觉到一点点文字游戏的成分。长诗里，要有一种让你有兴趣把它写下去、让读者有兴趣读下去的东西。这种东西，肯定会带有一定的游戏成分。这首长诗里，我还写了一些戏仿古典诗词的短诗。可见，像这样的一首长诗，你可以随心所欲地把自己的想法实现，让它真的成为一次长途旅行：你可以这边看看风景、那边看看风景，一路这样走下去，看下去，饶有兴致。

此外，在长诗里，我非常自由地用后面的部分，去呼应前面的部分，造成一咏三叹的效果。前面的一些段落，在后面被我有意重复使用；当然短诗也可以这样。但长诗的长度，会让它有一种呼应，产生出反复、重复的效果。比如说，长诗里有一节“没有地图何来地理 唯有山水 不问古今”。我在第九节使用了这一段，在第二十六节，又使用了这一段。我希望产生呼应，一咏三叹。

说到这里，我想用欧阳江河的一首长诗举例，分析一下长诗的包容度和信息量。

欧阳江河的长诗《凤凰》，大量地引用了关于凤凰的一些新诗和古诗，从郭沫若的长诗《凤凰涅槃》，到斯特拉文斯基的《火鸟》，从中国古代凤凰的神话、传说，到关于飞翔的各种考据。有时虽没有直接引用，但意象里充满典故。“古人将凤凰台建在金陵”，引用的是李白。“脱下山鸡的锦缎，取出几串孔雀钱”，也是关于凤凰的典故。整首长诗读下来，会发现他旁征博引，挥洒自如。这可能是长诗的一个特征，也可以说是一种自由度。让你无限地发挥，让你上天入地，天马行空地想象。

说到长诗名篇，喜欢诗歌的人，很自然地会想到艾略特的《荒原》《四个四重奏》以及波德莱尔的《恶之花》。《恶之花》不算真正的长诗，算组诗，但也基本上有一个长诗的主题。《荒原》《四个四重奏》《恶之花》，这些都是以象征的方式，来呈现一战以后欧洲的荒凉和颓败。比较有意思的是，我们前年在纽约见到哥伦比亚大学的教授刘禾，她谈到《荒原》时，曾告诉我们说：“荒原”在中文里的翻译，其实不准确，真正准确的翻译，应该是“废墟”。如果叫“废墟”，这首诗和现实的关系，实际上就更近了。也就是说，艾略特是以“废墟”来形容一战之后，整个欧洲的荒凉，而不是用“荒原”。这里面有很大的不同。在长诗写作中，不光是西方诗歌，中国古代诗歌里，也都与现实有一定的紧密性。杜甫写过一些较长的诗《三吏》《三别》等，我认为他的写作是他那个时代的诗人中，和现实最密切的。

八十年代时，欧阳江河也写过一首长诗，叫《悬棺》。比较受《荒原》《四个四重奏》影响。使用的是象征主义的手法，跟他现在写《凤凰》完全不一样。他写《凤凰》的时候，更多的是和今天、当下、现实发生关系，包括他诗里面的词汇和各种想象。他在这首长诗中，把他的想象力，如词汇表一样地展示出来。我们觉得很难在诗歌中出现的一些词汇，他都很自由地、无所顾忌地表现出来：比如说“资本”“印花税”“民工”“仓库”“查水电”“地契”“证件照”“沥青”“印刷体”“城管”“单据”“金融”“劳动”“废弃物”……这样一些比较枯燥的，乍看没什么诗意的词汇，欧阳江河能够将它们收容到诗句里，以一种诗歌的方式来表达。这是很少有人敢尝试的，因为这些元素，有可能导致长诗乏味、缺少诗意。但是，欧阳江河对自己掌控这些词汇的能力，非常自信。他认为：可以处理这些“无诗意”的词汇。我后来注意到：他这首长诗里，既有许多古代诗人，如李白、李贺、韩愈的名字；还有大量近代现实中，一些人的名字，比如说他里面提到了徐冰、李兆基、林百里、郭沫若、列宁等近现代的人。甚至还有徐冰助手的名字：陆宽、黄行。李兆基是谁？徐冰作大型装置《凤凰》时，最早是要放在李兆基的财富大厦里。但装置是用工地废料、破铜烂铁做成的“凤凰”。那时，李兆基的儿子负责这个项目，因为他比较年轻、思想开放，同意将这个作品放在财富大厦的空间里。后来金融危机来了，金钱缩水，资金不足，再加上李兆基本人非常不喜欢这个作品。原因很清楚：这个作品放在财富大厦本身，就是很反讽的一种意味：大堆的破铜烂铁放在金碧辉煌的财富大厦里，有一种很奇异的对比效果。李兆基亲自接管这个方案，他说：“这种东西怎么能放在财富大厦里面呢！”所以，他放弃了这个项目。后来，台湾有个叫林百里的收藏家，他收藏了这个作品。江河将这些现实生活中的故事，当作《凤凰》这个诗歌作品的“本事”，放进了诗歌里。这首长诗就更有一种现实性。

……

在《随黄公望游富春山》这首长诗里，也有一段描述当下现实的部分。但是，我不是完全按照诗歌顺理成章的线性方式来写的。这部分，属于“集诗”。也就是说，这一节诗里面的每一句，都是别人的诗。我用这些诗来创作，然后组成了一首诗。我用“集诗”这个方式，表达我们中国今天的一些现实，跟过去一些经典诗人或经典作家描述过的那些现实，是有延续和相似之处的。这一部分，用的是中国以及国外著名的诗人们特别经典和有名的诗句；大家一听就知道是谁的诗。有一小部分不是诗，是事件。但是，它跟我们这个时代，尤其是去年、前年，以及我写这首诗时，发生的一些事件有关系，我只是略做了一些改动。

贰拾捌

这是最好的风景
这是最坏的风景
这是恶之花
这是隐之书

这是时刻惦记着的孔雀肺？
这是偶尔来临的APEC 蓝
这是“嘭”的一声开出的烟花
这是“嘘”的一声吐出的浊气

离出发仅仅只差一步
离抵达仅仅只差一晚
我们赢
我们输

这是四月最残忍的季节
这是人间四月天
傍晚将穿过比内心更黑暗的广场
老年应当在日暮时燃烧、咆哮

河在流黑鸟在飞
这是观看黑鸟的十三种方式
微小圆球亿兆圆球
这是观看世界的一种理论

那是疯狂的石榴树
迅速地把白昼的绸衫揭开
这是失联的黑匣子
沉入黑洞的脐窝里

多年之后上校面对行刑队
想到冰块的那个下午
多年之后机器人宣布
人类末日来到的那个下午

在不断扩展的漩涡中旋转了又旋转
猎鹰已无法听到驯鹰者的呼喊
这是人类寻找外星智慧的计划
带着扭曲的辨识码在星际穿越来穿越去

这是大数据
这是小时代
这是人工智能反超的基点
这是人类反智盛行的绊线

这是一坐下来铺开稿纸就谈论的死亡
这是一躺下来科技就修改肉体的不老仪式
这是高贵者留给高贵的墓志铭
这是卑贱者最聪明的说明书

君不见：尔来四万八千岁
不与秦塞通人烟
君不见：云端服务两三秒
就这样让你忘掉路之远近

这是黄河之水天上来
这是白茫茫一片大地真干净
这是我们身临其中的风景
这是不见庐山真面目的风景

“这是最好的风景/这是最坏的风景”，典出狄更斯的《双城记》。“恶之花”是波德莱尔的诗集名。“这是隐之书”许多人就不知道了。是英国著名作家拜雅特的长篇小说名，她这本书我很喜欢。“时刻惦记着的孔雀肺”，来自著名诗人张枣的组诗《卡夫卡致菲丽丝》。“这是‘嘭’的一声开出的烟花/ 这是‘嘘’的一声吐出的浊气”，《荒原》最后两句，被我稍微改了一下。他那两句是：“世界就是这样告终/ 不是‘嘭’的一声/ 而是‘嘘’的一声”。这是他非常著名的两句诗。“离出发仅仅只差一步/离抵达仅仅只差一晚”，这是来自诗人周瓒的《死在午夜降临时》。而“我们赢/ 我们输”，是狄金森的句子。

“老年应当在日暮时燃烧、咆哮”，是我特别喜欢的英国诗人狄兰·托马斯的一首诗——《不要温和地走进那个良夜》其中的一句。电影《星际穿越》，引用了它，让它变得有名。“河在流/ 黑鸟在飞”，对诗歌比较熟悉的人就会知道，美国著名的诗人华莱士·斯蒂文斯，他最著名的一首诗叫《观看黑鸟的十三种方式》。里面就写到了“河在流，黑鸟在飞”。

“那是疯狂的石榴树/ 迅速地把白昼的……”，这是引自希腊诗人埃利蒂斯的诗《疯狂的石榴树》，这是第一句。在八十年代风靡一时。“多年之后/ 上校面对行刑队……”大家都熟知的《百年孤独》的第一句。“多年之后/ 机器人宣布/ 人类末日来到的那个下午”，引自一本书的名字，叫《人类的末日》。“在不断扩展的漩涡中旋转了又旋转”，这又是特别有名的一首诗：叶芝的《第二次降临》。“这是大数据/ 这是小时代”。《大数据》是一本书，《小时代》是一个电影。“这是一坐下来/ 铺开稿纸/ 就谈论的死亡”，来自八十年代特别有名的女诗人陆忆敏的一首诗。“高贵者留给高贵的墓志铭”——北岛的名句。

后面的诗就人人都知道了。“君不见/尔来四万八千岁”“黄河之水天上来……”

在这首长诗第28 节，我用了这样一个集句的方式。这是中国古典诗歌写作的方法之一。把别人的诗集到自己的诗里，变成自己的诗。古典戏剧的上场诗、下场诗，也经常使用这种方式。在古代，也算一种文字游戏吧。古代诗人们喝酒聚会时，会用这样一种方式来集句。表达对他们所喜欢的诗人热爱的一种方式，今天称为致敬。我用这样的方式，来描写我们今天的现实。是想让人想到古代和现代的一些现实，是相通的。它不仅仅是一种游戏，虽然它有一个游戏的外表。但是反映的其实都和我们今天所处的现实有关。这是一种试验。

我下面要谈到长诗的局限性。长诗的局限性跟它的丰富性，是联系在一起的，有点此消彼长。它的局限性，也是因为它的丰富性造成的。要想让一首长诗很丰富，它的局限性，体现在它可能比较冗长。尤其在今天这个时代，一首长诗，很难让人读得下去。大家现在都在手机上阅读作品，阅读诗。当然，手机阅读总的来说，对于诗歌的传播，也是一个很好的推动。尤其这两年，大众对于诗歌重新有了兴趣，这跟手机阅读，有很大的关系。在手机上读一个长篇小说是极其困难的，甚至读一个短篇小说，也不容易。但是，在手机上，读一首短诗，或者诗歌的一些片段，比较容易。手机阅读，给诗歌带来了另外一种可能性。从传播的角度来说，手机上读长诗，和在手机上读长篇小说，其实很像。诗跟小说不一样，诗是被情绪所引领。那么，情绪总是在瞬间，或者是在短时间里，爆发出一种能量。但如果是长诗，就不能一直爆发。否则，会让人在阅读中，有一种疲惫感。

另外，汉字跟别的语言不一样。汉字单个字体的信息量，非常丰富。它很自足、也很简洁。中国古代的律诗也好，绝句也好，为什么那么脍炙人口，那么容易被传播？跟它单个字体的信息量充足，是有关的。所以，用汉语写长诗，有点扬短避长。有人说，汉语不太适合写长诗，所以，不太可能有好的作品。我觉得：首先，当代汉语本身有其局限性。比如说古典诗，它在单个字之间，就可以谋篇布局。但当代汉语，没有那么大的优势。所以，在写作长诗时，整个谋篇布局，就变得非常重要。短诗靠情绪。长诗就不能完全靠情绪，长诗的结构比短诗的结构更为重要。我个人是这么认为的。

在《随黄公望游富春山》里面，我用一条线索，来推动诗篇的展开。这条线索，就是以一个当代诗人“我”，跟随黄公望这样一位古代的画家，走进富春山，由此来展开整个富春山所代表的精神之旅。它有一个中心视点，在这个中心视点推动下，产生了各种情绪。

长诗的局限性，恰恰就是我们写作中要克服的。如果我们把它的局限性变成一个挑战，那么写作里，就会出现一些新的能量，一些过去没有过的东西。事实上，古典诗歌里面，的确长诗比较少，但并非没人写长诗。哥伦比亚大学教授商伟就这样写到过：“我们也曾经有过构架宏富、体大思精的长诗杰作，只是它们往往被埋没，或者被视为例外，如孤峰耸立，隐去了背后叠嶂起伏的山脉。实际上，我在下文还会谈到，长诗的好手，还包括了李白这样的盛唐诗人，只是到了中唐之后，别开生面，蔚为大观。从今天的角度回观，这些作品为我们呈现了浪漫派和现代主义之前古典长诗的另类风貌。但同样重要的是，在古典主义的严密章法和声律格式的背后，蕴涵了跟现代对话的多种可能性，因此对新诗的写作或许也不无裨益。”

他又说：“杜甫不时有长诗问世，还经常采用组诗的形式以补偿单篇的不足，并且诗备众体，在风格的多样性和全面性上，也前无古人，登峰造极。更重要的是，由他开启的中晚唐诗坛，较之初盛唐更为深刻而精湛，展现了古典主义范式内部多样性和极致性发展的各种可能性。总之，杜甫的长诗写作与时代的剧变有密切的关系。他要尝试各种新的形式和新的写法，来适应变化中的时代。”

的确，从古代第一抒情长诗屈原的《离骚》算起，有过很重要的长诗杰作，如果再算上叙事长诗如《木兰辞》《孔雀东南飞》等，就更多了，我个人还非常喜欢韦庄的《秦女吟》。而诗圣杜甫也如商伟教授所言，喜欢写长诗。除了《三吏》《三别》这些我们熟悉的例子，他还有几首诗，在我们今天看来就算长诗了，其中一首长诗，值得一说：《丹青引赠曹将军霸》。这是杜甫七言长篇，被称为“变化神妙，极惨淡经营之奇”。全诗共四十句，如一篇画马大师的生平传记。开篇写其门第身世，不同凡响；再写其学画过程，高超技艺；以诗写画，又写人又写马，再写世态人情。如油画笔触，一层一层、一笔一笔往上罩色彩。各种铺垫，前后照应，笔力也是苍凉沉雄。诗的结构一浪接一浪，错综复杂，但又层次有序。以艺术家的生平铺垫，来描述时代的变化。也以艺术家的风骨，来譬喻自己的处境。

另有一首叫《观公孙大娘弟子舞剑器行》。这是一首歌行体。在长诗里，杜甫描绘了一个叫公孙大娘的舞蹈家，也写到一位叫张旭的书法家。因为观看了公孙大娘的舞剑，张旭创造了一种特别独特的草书，这是大家都知道的典故。读一下前面几句：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”如果不是一首长诗，写到这个地方，差不多可以结束了，也很完整。但是杜甫写这首诗，并不是要写一个人舞剑。而是通过实写剑舞的今昔时空，来虚写一段开元天宝历史。表面上，他写观公孙大娘弟子舞剑，引出童年时观公孙大娘舞剑。诗中收纳和展现了公孙大娘（最后，是作者本人）亲身经历的五十年家国兴衰史。这里面包含了巨大的信息量。他真正要写的，是一个巨大的历史变化和广阔的社会含义。其中有一句：“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。”这句诗，在整首诗里是非常重要的。五十年，就像反掌一样，一下子就过去了，14 个字写完了一个王朝的更迭：也像反掌一样，快速地、彻底地颠覆了，反转了。这首诗，在新诗里面很难做到：七言、平仄、押韵，铿锵上口、一字一义、言简意赅。还有这样的由14 个字，构成诗句的简洁、有力和完整。这是汉字的巨大能量，能够留白一个巨大的时空，去让你想象和填充。所以，并不是汉语不适合写长诗，而是长诗更需要考量诗人的笔力和结构能力。

但是，新诗却有新诗的自由，新诗的自由和古诗是不一样的；对于新诗的长诗，面对这种自由度，可以达到怎样一种状态，是我想做的一种尝试：现代跟古代，现代诗歌跟古代诗歌，能够在哪些地方、哪些层面上有所连接；我们能够从传统诗歌里学到什么？当然，我们不可能像过去那样写七律，写绝句。我们做不到了，也不必做。但是我们仍然可以向古典诗歌学习，学习那种“少就是多”的写意技巧。学习那种在有限的字数、行数里，波澜迭起，别开生面，一气呵成，匠心独运之笔法。

我为什么要花四年的时间写这首长诗。四年的时间，其实可以写很多别的东西；我想要尝试在今天，当代诗歌能够被推进到一种什么样的程度。其实，无论怎样的写作，都面临着一些试验。某些试验就是要看一首诗，在诗歌这样一个边缘的状态中，能够达到什么样的程度。看看我们的写作，可以进行到哪一步。

我已经写作很多年了，但我觉得写作仍然是一种尝试，仍然是对当代诗歌的一种应战。当代诗歌的历史不是很长，我们要做的事情是对它有推进。我们这代人推进到某个程度之后，希望下一代人，会继续推进。所以，我们今天做的事，无非是对当代做一个推进的工作。

古典诗歌的经典性，是建立在时间的洗刷留下了最精华部分的基础上。今天看到觉得不好的新诗，古典诗歌也有。但是，上千年的岁月淘汰了不好的作品后，留下来的、我们看到的，就都是经典。当代诗歌现在还没有被经典化，所以，我们不是回头去看，我们是正在发生：当代诗歌是正在发生的一个过程。没有拉开这个距离，你就没法跟古典诗歌来比较。因为，当代诗歌的写作还在进行中，还在努力攀升。而中国古典诗歌的高峰期，已经到顶了，已经结束了。

这首长诗我写了差不多四年，这首诗里，我还探索了一些关于当代诗歌的思考，包括新诗与旧诗的异同。通过这首诗，我试图考量今天长诗写作的多种可能性：我们为什么要写长诗，长诗与我们的时代有什么样的关系？我们的创作，包括我们的成败，说到底，仍然只是一种探索。不仅仅是我，中国许多当代诗人，都正在做这样的尝试。