生拙天真 质朴无华

——书法的拙朴之美

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拙朴 , 主要指生拙天真、质朴无华的审美意味。

拙朴之美历史悠久 , 对拙朴的追求体现在诸多审美形态之中。黄钺《二十四画品》有“ 朴拙” 一品 , 强调“ 大巧若拙 , 归朴返真。” 谢榛《四溟诗话》说 : “ 千拙养气根 , 一巧丧心萌” 。 他主张“返朴复拙 , 以全其真。” 诗、画的艺术创造中产生了许多以拙朴胜的佳作。

在书法品评、书法理论中，显示出对拙朴之美的极大重视。南朝虞龢《论书表》中有关于“古质而今妍”的见解。唐代窦臮在《述书赋》中较多地用“ 拙”、“ 质”、“朴” 等标准论书。窦蒙在其《述书赋语例字格》中有“ 质朴” 与“ 拙” 两格 : “ 质朴 : 天仙玉女 , 粉黛何施。”“拙 : 不依致巧曰拙。”宋代黄庭坚主张 : “ 凡书要拙多于巧”( 《李致尧乞书书卷后》 ) 。明末清初的傅山喊出“ 宁拙毋巧” 的口号。在尚质尚朴的清代 , 人们对拙朴之美更进行了大力倡导。宋曹《书法约 言》说 : “ 熟则巧生 , 又须拙多于巧 , 而后真巧生焉。” 王澍《竹云题跋》称赞颜真卿“不使巧 , 不求媚……规绳矩削而独守其拙 , 独为其难。” 梁同书《频罗庵书画跋》 讲 : “ 唯真故朴 , 唯朴故厚。” 翁方纲在《〈化度〉胜〈醴泉〉论》中认为“ 拙者胜巧，敛者胜舒 , 朴者胜华。” 刘熙载《艺概·书概》评价钟书“ 大巧若拙 , 后人莫及。”从这些论述中 , 可看出古代书法审美创造对拙朴的追求与表现。

——拙朴的审美意味 , 有着宁质毋文与知巧守拙、见素抱朴的儒、道思想根源。

儒家虽然尚中庸 , 讲求“ 文质彬彬”, 但当文质只取其一的时候 ,他们是宁取质而弃文的。扬雄用形象的比喻说明质的决定作用 : “ 或曰 :‘有人焉 , 自云姓孔而字仲尼 , 入其门 , 升其堂 , 伏其几 , 袭其裳 ,则可谓仲尼乎 ?' 曰 :‘其文是也 , 其质非也。 ' ‘敢问质'，曰 : ‘羊质而虎皮 , 见草而说 ,见豺而战 , 忘其皮之虎也'” ( 《法言·吾子》 )。儒家是从人的内在本质美 , 人的真诚朴实出发来看待质文关系的。他们主张的是“ 君子事之为上 , 而不尚辞。” 孔子曰 : “ 刚毅木讷近仁”,而“ 巧言令色 , 鲜矣仁。” 孔子门徒把对至诚至善的理想进一步发扬。《中庸》说 : “ 诚则形 , 形则著 , 著则明 , 明则动 , 动则变 , 变则化 , 唯天下至诚为能化矣。” 《荀子》曰 : “ 诚心守仁则形 , 形则神, 神则能化矣。” 至诚能化 , “ 充实而有光辉”( 《孟子》) , 因此 ,显诚见善的朴拙之美具有了极高的价值。

老庄道家思想中对朴拙有更直接的提倡。他们以自然全美的哲学观点为基础 , 强调“ 见素抱朴” 、“ 知巧守拙” 。“ 朴” 之概念在《老子》中多次出现。它与“ 器” 相对 , 本义指未经人力加工的原木 , 借以指代自然之物。老子认为器之美都是朴之美受到人们破坏后的产物。因此 ,他主张“ 复归于朴” ，“ 去彼取此” 。庄子也说 : “ 夫残朴以为器 ,工匠之罪也”( 《庄子·马蹄》 ) 。他主张“ 既雕既琢 , 复归于朴”(《山木》 ) 。成玄英疏曰 : “ 雕琢华饰之务 , 悉皆弃除 , 直置任真 ,复于朴素之道也。” 在老庄那里 , “ 拙” 与“ 巧” 是相对的。老子说: “ 大巧若拙” 。宋人苏辙阐释说 : “ 巧而不拙 , 其巧必劳； 付物自然 , 虽拙而巧”( 见《老子本义》引 ) 。庄子进一步推演了老子的观点 ,认为人们的雕琢是“ 小成” 、“ 小巧”, 是真正的粗拙 , 而素朴自然之拙才蕴育着道之大美。

——从人格精神来看 , 拙朴之美蕴含着真诚、淳厚的胸襟。

袁枚说 : “ 熊掌豹胎 , 食之至珍贵者也； 生吞活剥 , 不如一蔬一笋矣。牡丹芍药 , 花之至富丽者也， 剪綵为之 , 不如野蓼山葵矣。味欲其鲜 , 趣欲其真 , 人必为此而后可论诗” 。他又说 : “ 以千金之珠易鱼之一目 , 而鱼不乐者 , 何也 ? 目虽贱而真 , 珠虽贵而伪故也”。(《随园诗话》 ) 虚假造作的矫情是与拙朴之美无缘的。傅山以“ 性拙”倡“ 书拙”, 反对矫揉造作 : “ ……才知我辈作字 , 卑鄙捏作 , 安足语字中之天。” 拙朴之中体现的率真、自然、不雕琢、不轻滑、不柔媚等特点 , 正是人格、气节的写照。

——拙朴具有童趣、野趣 。这种童趣、野趣的主要审美价值在于显现出纯真之气。

德洪《石门文字禅》载宋代僧人书家政禅师的言行∶“作意则不妙耳。喜求儿童字 , 观其纯气。” 李贽《童心说》云 : “ 童子者 , 人之初也； 童心者 , 心之初也。夫心之初曷可失也 ! ” 又云 : “ 夫童心者 , 绝假纯真 , 最初一念之本心也 , 若失却童心 , 便失却真心； 失却真心 , 便失却真义。人而非真 , 全不复有初矣”（《焚书》）。童子之心 , 不会雕琢 , 一任自然 , 天性真率。不装饰、不修美的朴野的景致 ,一片天然。童趣、野趣给人以独特的审美享受。

——拙朴之美不雕琢、不精细、不华丽的风貌，具有勃勃生气。

随着社会的发展 , 精熟的技艺被用来致力于刻意做作 , 过于规范的法则使一切产品都成为没有个性的复制品, 这对人们的审美生活来说, 丧失了众多富有生气的美的意趣。在这样的境况下 , 人的审美感受的视野会日益狭小, 生命的活力会变得麻木。这时 , 人们渴望孩提时分、荒野时代的那一份真情、率意。从书法的发展看, 初有书契 , 难于精巧 , 人们致力于技巧的探索、掌握、熟练 , 并为这种人工的美感到兴奋、欣悦。随着笔法、字法、章法的完备 , 各种技能的成熟 , 法的束缚出现了, 过于精巧的制作式的作品失去了勃勃生气。于是人们便产生强烈的逆反心理。明清以后 , 这种要求更加强烈。随着甲骨、碑刻、汉简、画像砖、瓦当等古代文物的出土 , 人们又见到了一个朴茂古拙、真率天然的世界。康有为在《广艺舟双揖》中盛赞北碑书法“魄力雄强“，“精神飞动”，“兴趣酣足”，“结构天成”，“血肉丰美”。书家们从这些书迹中得到了审美启发，在艺术创作中焕发出自然率真的生气、生机。

——具有高度审美价值之“ 拙”, 不是笨拙、粗拙、拙劣 , 而是大巧之拙。

“夫拙者 , 巧之至也 ,非真拙也”( 刘大櫆《论文偶记》 ) 。审美创造一般都有由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙 , 是生疏幼稚的真拙, 随着审美创造技巧的提高 , 进入精巧工细阶段 , 有了丰富的经验、功夫、素养 , 才能落尽繁华归于朴淡 , 进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底 , 片面为拙而拙 , 只会粗陋低俗。戴复古说∶“朴拙唯宜怕近村”(《论诗十绝》 ) 。即使是巧后之拙 , 如果刻意于拙的外在形式 , 则又是一种造作 , 而失却其真率天然的本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到 , 它是审美创造高度成熟的标志。“ 诗惟拙句最难 , 至于拙 , 则浑然天成 ,工巧不足言矣”( 《四溟诗话》 ) 。拙朴最难 , 拙近天真 , 朴近自然 ,能拙朴则浑厚不流为夸侈 , 强烈不流为滞腻。拙朴之拙 , 是大巧 , 它不露人为的痕迹 , 使人不觉其巧 , 只觉其妙。在平实朴素粗散的形式中 ,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定的笔墨功夫 , 片面追求“ 孩童体”, 突出粗服乱头的效果 , 只会流于粗俗浅薄 , 达不到自然浑化的拙朴之境。