相信喜欢漫画的读者都有这样的体验：当你在阅读漫画时，总会不自觉地随着剧情的推进而或喜或悲，或惊心动魄或如释重负。
这种体验，比起观看一幅画，更像是在观看一部电影。
那么我们便要产生疑问，究竟是什么元素，让出于二维平面的漫画能够给予我们时间与空间上的感受呢？
这一切，都要从漫画中的“画格”说起。
画格是什么？
日本有一个漫画评论家，叫夏目房之介。
他曾在访谈中表示：你们可能跟我爷爷更熟。
因为他爷爷曾出现在霓虹的千元大钞上。
没错，这位仁兄便是大文豪夏目漱石的孙子。
夏目房之介身为一位严肃的漫画评论家，曾做过一个很调皮的实验。
他将漫画《どろろん忍者》（吾妻秀夫）中某页的画格全部去除。
画格被去除之后，人物、背景、对话气泡等元素都混杂在同一平面上。
导致远景和近景、人物特写与全身像杂揉在一起，情节错乱，读者也失去了明确的阅读顺序。
由此，夏目房之介告诉我们，画格在故事漫画中，是很重要的。
故事漫画中的“画格”，在日文中用平假名“コマ”表示，原指戏曲、小说等的某一个场面、某一个段落，或指电影胶片上的某一个画面。英文中，则多以“frame”或“panel”表示。
在两个以上并排着的画格中描绘具有连续性的图像，故事漫画便是以此种形式来讲述故事的。
在日本，“漫画之神”手塚治虫被认为是战后故事漫画的开创者。
因他在前人漫画的基础上充分地融入了分镜、变焦、效果符号等元素，并且拓展了故事漫画的世界观，使其从纯粹的儿童漫画变成适合各个年龄层的读物。
然而，在手塚治虫之前，世界范围内便已出现了以并置连续画格的手段来叙事的艺术形式。
英国漫画评论家保罗•格拉维特（Paul Gravett）提出，正是因为西方连环画的介入，才促使日本形成从绘物卷、图画故事到战后现代漫画的转变。所以，要深究日本故事漫画画格的由来，有必要从欧洲并置连续图像这一叙事形式谈起。
古人是怎么讲故事的？
不管在东方世界还是西方世界，以并置的连续图像进行叙事都并非是近代的产物。
但是人类一开始试图以图像叙事的时候，并没有采取分割及并置图像的方式来达成。
公元113年，在图拉真纪功柱（Trajan’s Column）的饰带浮雕上，作者以事件的发生顺序来描绘罗马军队集粮、征战和获胜等画面，不同画面之中主要人物不停重复，画面彼此之间没有明确的边框或是分割线。
描绘诺曼底公爵征服英格兰的贝叶挂毯（bayeux tapestry）（约1080年）也采用这种编年史叙事的方式：由左至右阅读画卷，所描绘的图像皆按照事件发生的顺序清晰地排列，没有使用任何分割形式。
至此，我们的主角“画格”，还没有登场。
14世纪，西班牙诗人、传教士雷蒙·卢尔（Ramon Llull）在其手抄本中描绘自己向穆斯林传教的场景。
在这个插图中，很明显是按照事件发生的顺序从左到右地并置三个画格。
你熟悉的漫画最早可能是传教士画的噢。有没有大吃一惊？
16世纪，出土自墨西哥的画卷Codex Zouche-Nuttall（约1200年-1521年）中才通过并置图像实现连续叙事。
这幅以动物皮为媒介的画卷描述了两大部分：一是关于米斯特克地区中心地带的历史，另一是关于该地区的家族、婚姻、政治和米斯特克统治者八只鹿虎爪（Eight Deer Jaguar Claw）的故事。
画卷采用从下往上的“之”字形阅读顺序，并且在不同图像之间会以红色的竖线作为分割。但是，这种以图像并置来叙事的手法在后来并没有得到普及。
一切都是为了做！广！告！
时间来到了17世纪。
由于木刻印刷术的普及，伦敦民间出现了大量称之为“大报”（broadsheet）的大幅印刷品。由于它成本低廉、传播方便，也有商人将之作为广告的媒介。
1615年，伦敦第二彩票站的宣传画便采用木刻版画来作为自己的广告。对！此处采取的图像并置并不是为了叙事，而是为了做广告！
后来，大报还出现在刑场周围，由小贩兜售给看热闹的群众，上面描绘的是行刑的血腥场景或魔鬼的恐怖形象。再后来，出版商们意识到可以利用这种形式开拓幽默印刷品的市场，因此，大报上开始出现名人的讽刺画和滑稽的插图，文字说明和分割边框也大量出现。
詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）的《约翰·布尔的一生》（John Bull’s Progress）（1793年）描绘了当时英国背景下一个普通士兵的命运，以四个方格描绘了“约翰·布尔的幸福” “约翰·布尔从军” “约翰·布尔可能遭遇危险” “约翰·布尔荣誉归来”四个相对独立的画面。
说它相对独立，是因为四个画面虽皆是围绕着约翰·布尔这个人来描绘，但是画面之间存在着较大的时间跨度。
而在威廉·荷加斯（William Hogarth）的作品《事件的先后》（Before and After）（油画作品创作于1730-1731年，版画出版于1756年）则是体现了更紧凑、明显的时间变化。
现代漫画之父——鲁道夫·特普费尔
接近于现代漫画的画格形式，即两个相邻画格之间的图像保持着一定的连续性，这要等到19世纪初期。
在鲁道夫·特普费尔（Rodolphe Topffer）的首部作品《维厄·博伊斯先生的故事》（Histoire de M. Vieux Bois）（1827年）中，可以看到完整的画格的存在，并且前后两个画格的图像具有动作的连续性。
鲁道夫·特普费尔是个特别励志的存在。
他因眼睛有毛病，无法胜任精细而紧张的绘画操作，早期便从事短篇小说与即景诗的写作。
然而他仍渴望能成为画家，在石印技术的帮助下，他得以使用线画（line drawing）这一种简单轻便的形式来实现他的理想。
正是由于其文学基础，使之产生了用并置连续图像来讲述故事的念头，他将这种形式称之为故事画（picture story）。他认为写故事有两种形式：一是文学，另一便是利用一系列图解讲述的图画故事。
怎么样，这是不是跟我们现在的漫画很相似呢？
后来，由于蚀刻版印刷术的出现，使出版业蓬勃发展，便出现了以《笨拙》（Punch）为代表的幽默杂志，它是文本与插图的混合体，被认为是今日欧美连环漫画的起源。
1884年，刊登在同类幽默杂志黑白画报上的《阿利·斯洛珀的半日假》（Ally Sloper's Half Holiday）被认为是第一部出版的连环画报纸，其画格的形式与现代漫画便十分接近了。
至此，欧洲的画格并置形式已基本成熟。那么它是怎么影响到日本的呢？
画格原本只是简单的边框，用来划分不同的空间与时间。
但后来传到了日本人手中，便不再是那么简单的形式了。
日本人的“拿来”
上文所述，我们得知漫画这种以并置画格来叙事的形式在19世纪的欧洲便已趋向成熟。
然而，在这种形式进入日本之前，日本也存在着图像并置的绘画方式，不过与现代的漫画形式相去甚远。
14世纪，《石山寺缘起绘卷》便存在着图文互释的并置形式。
绘卷共有七卷，分为三十三段，每一段皆有文字与图像两大部分组成，文字既是作为图释，也作为图像与图像之间的分割线。
这些根据图文来推移事件时间的画卷，夏目房之介认为就像没有画格的漫画一样。
而真正将画格引进日本并使之得到普及的，是两位欧洲人。
1862年，英国人查尔斯·华格曼（Charles Wirgman）在日创办《日本评趣》（The Japan Punch）漫画杂志，便将欧洲画格并置的形式带入日本。
在同一年出现了一个有趣的现象。
在由日本画家绘制的、名为《横滨开港见闻志》的外国人讽刺画的书中，出现了被描绘在两个双联页中的连读事件。
上图左边有一个正在走钢丝的人，旁边的人有的在地上欢呼，有的站在椅子上欢呼；右边是在树上荡秋千的人，下图钢丝断了，走钢丝的人掉入池子里，旁边的人也一片混乱，左边的秋千也翻倒了。
在此处，一个双联页就相当于一个大画格。
继《日本评趣》之后，1887年法国人乔鲁吉·比戈（Georges Bigot）在横滨出版了讽刺漫画杂志《鸟羽绘》（Tôbaé），其中既包括日本的社会风俗，也有对日本政客的批评和嘲讽。
除了单格漫画，比戈还发表多画格并置的漫画。
19世纪后期，大量欧美漫画杂志进入日本，普及了多画格并置漫画的形式，这一形式给日本许多漫画家留下了深刻的印象。
1902年，北泽乐天在《时事漫画》杂志上刊登了第一篇连载漫画《田吾作和杢兵衛的東京见闻》，这部以乡巴佬进城的种种糗事为题材的漫画，便是运用了多画格并置的形式。
与西方漫画家不同的是，日本漫画家所采用的多画格并置的形式，其时间线要更为紧凑一些。
并且，日本漫画家没有仿造西方漫画从左往右的叙事方式，而是保持与其书写传统一致的从右往左的叙事方式。
1920年代，日本开始出现以创作四格漫画为主的漫画家，麻生丰为代表之一。
麻生丰的代表作品《悠闲的老爹》发表于1922年，描绘的是悠闲的老爹和邻居大将因太慢条斯理和笨拙而无法适应城市生活的幽默故事。
连载期间，这种慢悠悠的幽默正好抚慰了经历关东大地震后民众受挫的心情。
而与先前的本土漫画家不同的是，麻生丰的作品除了使用大量的对话气泡，连画格的叙事顺序都是按照西方的从左往右的顺序，但这种叙事方向并没有被日本漫画家广泛应用。
日本人的“脑洞”
很多人都以为手塚治虫是最早将电影语言运用至漫画表现的第一人。
其实，旅美归国的漫画家宍戸左行于1930年代初期在《读卖新闻》上连载的儿童漫画《速度太郎》，比手塚治虫的《新宝岛》（1947年）更早地运用了远景、近景、特写等电影手法，可以说是故事漫画的先驱。
在《速度太郎》中，画格的叙事顺序依旧保留着日本传统的从右往左顺序，并且在每一个独立画格的右下角都带有编号，以便引导读者阅读。
夏目房之介认为，不能简单地只把手塚治虫当做是日本现代故事漫画的开端。
手塚治虫的成就应该是建立在战前作品所提供的良好的基础上，他是在战后将这种连续画格并置的形式充分地应用到创作中去，才促使后来的漫画家将画格的功能发掘地极致。
在原来《新宝岛》的初稿中，手塚治虫以8页32格的篇幅描绘主人公飙车的场景，连续的画格形成了不断推进的情节，相互并置的画格之间的时间间隔可以说只是一瞬。
另外，他还采取了切换视角的形式，在描绘车险些撞上小狗的场面时，他将视角从第三人称转换到第一人称，使得读者在阅读时更具有代入感。
此外，速度线、汗珠、拟声词等符号的运用，使整个叙事过程更具有动感。
“画格”不再是原来的“画格”
到手塚治虫手上，再传至后来者，画格便已不再是原来的画格了！
首先，画格的框架可以自由变换，长宽比例的改变自不必说，漫画家还可以尝试圆形、梯形或三角形等形状的变形。
普遍情况下，以日常生活为背景的漫画惯以规范的方形画格为基本单位。
而以非日常生活为题材的漫画作品中画格的形状变化则十分常见，多利用画格的压缩或开放来营造空间。
此外，手塚治虫还利用画格间的空隙来进行空间实验。边框线虽是画格间的区分，却也成为漫画表现的一部分。
而到了少女漫画，画格的使用几乎没有常理可言。画格形状多变，人物超越画格，已经是司空见惯的手法了。
虽然说日本现代漫画的画格并置形式很大程度是受到了欧美连环画的影响，但却是手塚治虫将它推至新的高度，并且大大地拓展了故事漫画的题材、内容和篇幅局限。
在美国的图像小说盛行之前，英语世界的漫画几乎没有达到这样的效果。
日本漫画家最终将一个小小的方形画格，整出了各种各样的可能性。
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