在建筑的符号学意义上（Architecture Semiology），外观、材料、用途等，都从各自的使用功能中抽象出来，获得非建筑学的文化意涵，从而形成一个类似语言的意指系统。建筑符号的意指系统由诸多元素的集合和规则所组成的代码构成。“符号”通过“代码”生成意义。

        在《大红灯笼高高挂》中，整部影片的场景着色，以噬血的深红与死寂的灰黑相互交织，形成极大的反差。狄德罗曾在《论绘画》中说过，“优良的素描室并不缺乏，善于着色的大师却少有。”作为设计符号元素，硕大的红灯笼本是中国喜庆的象征，而在影片中，却是欲火的借喻。点灯、灭灯、封灯，血红色的灯笼背后牵动着女人们扭曲而炽热的欲望，烘托着人物情感。而场景中更大面积的死灰，在观众心中投影出漫无边际又牢不可破的囚笼。在这漫漫无际的灰黑中，一排排明晃晃的红灯笼，更隐喻出封建权势之下的人性与希望的卑微与脆弱。

        在《大红灯笼高高挂》里，导演有意识地影片中运用大量对庭院的俯拍，从上帝视角俯览整个口字型的宅院，镜头缓缓移动，形成一种场景上的叙事：宏阔而密闭的宅府、幽深逼仄的巷道、充满秩序感的布局，整幅画面下似乎都憋闷着一声声绝望而压抑的呐喊。路易斯.詹内蒂曾说，“封闭形式可能更强调陌生感。”在这种密闭又充斥着秩序的空间设置之下，人似乎被吞噬了，显示出在庞大家族前的渺小与不堪一击，整体场景创造出了强烈的戏剧性。

        另一部华语经典《霸王别姬》，在场景符号的设计和使用上也有教科书式的借鉴意义。电影内涵总是惯于借助象征意义，用特定事物呈现给人们的“所指”来推动“能指”，甚至超越“能指”。这里，主要选取镜子与影子这两个元素来阐释场景变化对剧情冲突的强化作用。

        首先是独具巧思的镜子运用。在蝶衣与小楼背对背化妆的情节中，二人空间距离很小，而场景中却设置了两面镜子，同时反射出二人的神情举止。很小的空间距离在场景中被镜子刻意拉长许多，着意表达此时二人情感上的疏离感。在小楼与菊仙的情节中镜子只出现过两次，恰是菊仙怀孕与流产两个节点。这样的巧意安排，隐晦地暗示了菊青穷尽毕生追寻安稳日子的夙愿终是镜花水月。影片最后小四的结局，在他如醉如痴地哼唱着《霸王别姬》曲调、把玩着袁四爷送蝶衣的首饰时，一群红卫兵从镜子深处缓缓而来，模糊的黑影对前景白衣素裹的小四形成无形的压迫感，确立了人物之间的对立关系。

         影子的运用最为着力的便是全片一开头，大片隐晦的暗色调凝固在画面中，远处透来悠长的冷光。蝶衣小楼二人的影子在这似明似暗的光雾中被拉得很长，二人处境与心境的落寞被彰显无疑。整部剧的冲突与情绪都隐抑在这近乎素描般素朴的场景中了，残酷的故事竟被渲染出了朦胧而浪漫的美感。在蝶衣为日本军唱堂会的场景中，日式拉门平行投影在画面上缓缓橫移，暗蓝的灯光下映射着室内唱戏赏戏的活动剪影，这场景犹如一卷缓缓铺陈开来的古老画卷，竟有一种不可言说的美感，极为巧妙的冲淡了为日本人唱戏的耻辱感，着力渲染了艺术的纯粹和谐。

        在谢晋导演的《芙蓉镇》中，场景设计也非常成功地运用了符号的象征意涵。以石磨为例，作为贯穿全片的象征性符号，它的每一次出现都与主人公的命运息息相关。影片在石磨转动的声音中开始。石磨不停歇地轮转，意在表现主人公的豆腐生意起初红红火火，象征着生活的富足与美满；当政治运动拉开序幕后，胡语音一家妻离子散家破人亡，此时，石磨也被闲置于污秽的角落落满灰尘，不再扭转。随着情节进一步发展，两个苦命人在命运的驱使下走到一起，生活重新燃起希望，石磨也重见天日，再次咿呀作响：此时的石磨，象征着爱与幸福，象征着对生活的期待与对甜蜜爱情的渴望。当影片走到片尾，米豆腐铺子重新开张，场景中刻画了熙熙攘攘的街道一派热闹红火的新气象，呼应影片开头，叙事情节也达到高潮。

        在革命开始后的罚站和扫街场景中，暗黑色的街道配以惨白色的大字，整个画面萧条而黯淡无光，烘托出一种肃杀氛围。

        在人物的服装上也有符号学的考量。女主人公的衣着设计是鲜艳喜人的碎花服饰，在那个特殊的年代里，在灰蓝色衣服的海洋中，显得格外引人注目。这隐喻了胡语音虽是普通农家劳动妇女，但却有着外柔内刚的性格与不屈不挠的抗争精神。同时，这鲜亮的颜色也更加突出了她一名弱女子的无助、无力与无知，更反衬出了她的悲剧与不幸。

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