2018年1月22日，厄修拉·勒古恩去世了。

在噩耗传开还不到一个小时，科幻奇幻作家、编辑们、粉丝们，已经纷纷发出了对她的悼念与赞美。

她写的《地海传奇》，与《魔戒》《纳尼亚传奇》并称世界三大奇幻小说。她一生获得6次雨果奖、6次星云奖、21次轨迹奖、美国国家图书奖、美国文学杰出贡献奖等200多项世界文坛重磅奖项。

她的粉丝团里有《三体》的作者刘慈欣、《权力与游戏》的作者乔治·马丁、《美国众神》的作者尼尔·盖曼等作家，日本动画大师宫崎骏常年把她的著作放在床头，村上春树坦言最钟爱的女作家是她。

厄修拉·勒古恩的离世，历代作家失去了精神之母。

这么闪耀，这么杰出，这么睿智的文学大师，她一生著述颇丰，但关于写作方面的书籍只有一本：《写小说最重要的十件事》。

这本书的缘起于1996年，厄修拉·勒古恩成立了一个名叫“掌舵的技艺”的工作室，5天的工作坊吸引了14名学员。依靠自己的笔记和学员的反应，厄修拉·勒古恩将这个工作坊的内容整理成了这本书。《写小说最重要的十件事》是写给叙事文作者，包含一系列话题讨论和练习，供作者和小团体自我指导。因此，本书的目标读者是志在写作，而且为之付出良多的人。

在序言里，厄修拉·勒古恩就表明她对写作的态度：“我不准备把写作当作自我表达、治愈疗法或者一种精神历险来探讨。它可以是这些东西，但首先——和最终——它是一门艺术，一项手艺，一种创作。这才是乐趣所在。”说实在，这句话触动了我的心。

现在新媒体最受欢迎的文章是情感和励志文，正着说，反着说就是激发你的焦虑，煽动你的情绪，唯一不做就是理性和克制。对此，我非常的腻烦。因此，当我看到厄修拉·勒古恩这么说时，我意识到：这才是写作存在的价值和受尊重的理由。

一、书写的意义和美感建立在语言的音乐性

大家知道，我们现在使用的汉语最早因记事、占卜而产生，这个影响上古先民的叙事表达方式，最典型就是《诗经》。杨照说：“《诗经》是三千年前人唱的歌。”《诗经》大多是叙事文，句子优美，韵律有力而有效。

厄修拉·勒古恩说：“故事是语言构成的，而语言如同音乐一样，本身能够而且确乎表达自身的喜悦。”

厄修拉·勒古恩的说法与汉语的叙事文学起源不谋而合，我没有考究过英文的起源和演变，但是厄修拉·勒古恩翻译过《道德经》，估计她知道中国叙事文学起源。

也就是说，有人认为讲故事的叙事文学不需要语言的流畅与优美，在厄修拉·勒古恩看来，这不是什么好主意。她建议叙事文作者需要锻炼自己内心之耳，倾听自己写的句子，在写作时听到它们的声音。

二、用对标点符号和遵守语法规则

苏格拉底说过：“语言的误用是将给灵魂招致罪恶。”

厄修拉·勒古恩曾经很长时间将这句话钉在桌前。作者通过这句话是想劝导有志于叙事文写作的作者们：写作可以是完全口语化的、非正式的，但若要交流任何复杂的思想或感情，就不得不遵循普遍的共识、通用的语法和使用习惯。

《写小说最重要的十件事》这本书是用英文写，这里谈论的是英语语法。作者说她认识的每一个作家都至少有一本语法手册，以备参考。

至于标点，厄修拉·勒古恩说：“粗陋的标点让句子混沌而丑陋，明智的标点则使语言清晰流畅。”

总之，厄修拉·勒古恩一再强调用对标点和语法对写作者是非常重要的一件事，她说：“清楚自己对语言做什么，为什么这么做。一个作者应当对语言和标点的用法了若指掌，能驾轻就熟地使用它们，使它们不再是限制你的规章，而是服务你的工具。”

我们转换成中文，就是每一个写作者要有较高水平的驾驭文字的能力和运用语法的能力，而不是被文字和语法奴役了。

三、只有短句子，不是好句子。

“你的小说应该以一个一句话的段落开头。”

“在一个故事中，任何一个段落都不应超过四个句子。”

这些话，有没有觉得很熟悉啊。现在很多写作培训机构都在重复，而这些话早在上世纪90年代在美国被说得烂大街了。

厄修拉·勒古恩认为叙事文里，一个句子的主要任务是导引出下一个句子。句子与句子之间要环环相扣。

句子太短，则会单调、断断续续，惹人讨厌。

句子太长，充满嵌套子句和各种语法结构，则读者要多留神，影响阅读体验。

因此，在厄修拉·勒古恩看来，句子没有最适宜的长度。优秀的文章里，句子的长度是在与周围句子的对比和相互作用中确立的，同时也取决于它言说和表达的方式。

简单地说，在叙事文中的语境下，句子该长就长，该短就短，最好能长短结合。（举例：一切只有他知道的没有标点的句子）

四、如咒语般的力量：语言和结构的重复

“禁止同一个词在一页纸上出现两次。”

估计很多读者跟我一样，从小学到大学的语文老师说起写作时都会说这句话，解决的方式就是找近义词代替。

在厄修拉·勒古恩看来，一个词如果重复过于频繁，没来由地强调就会显得笨拙。但是，巧妙地利用则会有滑稽的效果。

一篇叙事文的重复不仅指字词的重复，还有结构的重复。

结构性重复是指故事中出现了相似的事件：它们互相呼应着发生，贯穿了整个故事和小说。

比如《简﹒爱》中，简从小被家长锁在一间据说闹鬼的房间，长大后她住进罗彻斯特先生的房子里，真的有一间闹鬼的屋子。这种重复是伏笔也是暗示，写小说时要留意了。

五、仔细掂量和遴选形容词和副词

“他正沿着马路走。突然瞥见了她。”

“不知怎的，他就是知道。”

“他帮一个奶奶过马路，他真的好伟大啊。”

这里的“突然”大都来得波澜不惊，只能充当一个引语，一声噪音。

这里的“不知怎的”含混其词，把一个连脑子都不肯转一下的作者暴露在读者面前。

这里“伟大”没有负得起它理应肩负的重量。

一个叙事文作者用错了形容词和副词就会让整个故事失去了色彩和生机，因此厄修拉·勒古恩建议作者们在仔细掂量和遴选形容词和副词，整个行文才有力量和美感。

六、行动起来：动词的人称和时态

厄修拉·勒古恩认为，讲故事时，动词的人称和时态是重中之重。

小说叙事的人称多使用第一人称单数（我）和第三人称单数（她、他），第二人称常见书信体的虚构作品。

至于时态，我们中文里不存在这回事，暂时不展开了。

七、讲故事的人：视角和口吻

厄修拉·勒古恩认为，每一个故事都有视角和讲述的口吻。所谓的视角是指表征故事讲述者是谁及讲述者与故事之关系的术语。在故事中，这个讲述者就是观点人物。

厄修拉·勒古恩在本书里介绍了五种主要视角。

第一人称：在第一人称叙事里，观点人物是“我”。“我”讲述这个故事，而且完全参与其中。

有限第三人称：观点人物是“他”或“她”。“他”或“她”讲述这个故事，而且完全参与其中。只有观点人物的所知、所感、所见、所想，他（她）的猜测、希望、记忆等等这些都可以被讲述。

介入作者（全知作者）：可能不只一个观点人物，他对故事中所有人物的位置、他们身上发生的一切都了如指掌，他了解人物的内心活动，知道什么发生了，什么即将发生。

客观作者：没有观点人物。叙事者不是故事中的一个人物，只是一个中立的观察者（比如一只趴在墙上的智慧苍蝇），他所叙述的只是从人物的言谈举止中所做的推断。作者从不进入人物的内心。

“叙事者—观察者”模式，主要有使用第一人称和第三人称两种。

使用第一人称：叙事者是人物之一，但不是主要人物——他出现了，却不是事件中的重要角色。与第一人称叙事的不同在于，讲述并不是自己的故事，而是叙事者目睹后讲给我们的故事。

使用第三人称：与使用第一人称的策略相同，但是观点人物是一个有限第三人称的叙事者，他见证了整个事件。

八、切换视角要谨慎

前面介绍过几种主要叙事文的主要视角了，在实际的创作中，厄修拉·勒古恩建议写作们可以切换视角，但是要谨慎。

如果切换视角过于频繁，读者会感到厌烦，还会晕头转向，不知道自己身在何处。因此，厄修拉·勒古恩说：“只要清楚自己的动机和方法，只要小心谨慎地过渡，不在一两句话里跳来跳去，你可以在任何时候从一个观点人物切到另外一个。”

九、暗示：在叙事中传递信息

这一章，厄修拉·勒古恩真正想谈叙事中提供信息的方法，最简单的方式就是将信息融入故事中。

比如说，我们看《柯南探案集》里，到了需要解释性说明时，柯南就把毛利小五郎或园子麻醉了，由他来讲述整个案件是如何发生。在《福尔摩斯探案集》中则有一个无所知的华生医生，在《神探高手狄仁杰》中则有喜欢提问的李元芳和博学多知的狄老。

十、跟随故事的律动：聚焦与跳跃

厄修拉·勒古恩说的“聚焦”是指保持故事内部的相互关联，前后都要有回响和照应。生动、具体、精准、稠密、丰富：这些形容词界定了一篇聚集了情感、意义和言外之意的文章。

跳跃则指故事中略去的部分，通常略去的部分比留下要多。

一个故事中决定重点写什么，不写什么是一件技巧性的事。厄修拉·勒古恩的建议：放下自我、期望和观点，把多余的想法统统清理出去，找到故事的焦点，跟随故事的律动，故事会自动地讲述它自身。

《写小说最重要的十件事》里例子大都是西方文学经典，对于中文语境的读者有点陌生和隔阂，非得强迫一下自己才能读下去。等到读第二遍时，我就非常佩服厄修拉·勒古恩的妙笔了，她对小说作为一门艺术的创作活动有丰富的经验和锐利、风趣的阐释，收获颇丰。

原创文：灵林玖玖，图片来自网络，侵删。