“ 数字小姐 ”，多指演戏时不背台词只念数字，全靠后期配音，不专业不敬业的女性演员，早前，一向以犀利毒舌著称的金星在节目中痛批过一位“数字小姐”。———百度百科
这个话题相信已不是热点了，但还是经常能从各大内容平台看到冷饭热炒的帖子。此外，也经常看到许多网友在这个热点发酵后以此揶揄看似演技不佳的“鲜肉”演员。
我也对“数字小姐”这种没有专业道德的行径自然也是嗤之以鼻,而再对其褒贬评论也没有意思，唯这则“旧闻”让我想起那个“不念对白只念数字”的香港电影产业辉煌时代：
“如功夫大师刘家良等好些导演，索性拍片时叫演员念数字，其后才配上对白”
———David Boardwell专访导演陈嘉上。
同样是“不念对白只念数字”，前面的“ 数字小姐 ”是可耻可悲，而后面说的这轶事则是一个产业的辉煌？此话何解？
上文引用的刘家良导演的这则轶事与“数字小姐”不同之处在于：刘家良的那个时代之所以拍片让演员“不念对白只念数字”，皆因当时拍摄的时候根本就没有完整剧本，是没有台词而非不背台词！
打个不很恰当的比喻，前一个“不念对白念数字”是拙妇有米不愿炊；后一个“不念对白念数字”是巧妇不止能为无米之炊，还能每次换着花样上菜。这是不是很神奇？而且那时候的“巧妇”不只刘家良导演一人，而是几乎整个香港电影行业都在这样的模式下拍片。
你很诧异？李小龙也是！
对于这样的拍摄模式，甚至连说出“以无法为有法，以无限为有限”的李小龙回港拍片时也懵了。李小龙早期回到香港准备拍《唐山大兄》时，因为拿不到像好莱坞那样常用的剧本而心急如焚，甚至大动肝火。而后在第二部与罗维导演合作的电影《精武门》时，这才请来当时已颇有名气香港作家——倪匡作为编剧。（顺带一提，“陈真”这个角色也是倪匡接到编写剧本的邀请后杜撰出来的。）
没错，你过往看到许多精彩的影片很可能都是这么“神奇”地拍出来的。比如《赌神》：
王晶在某次专访当中透露，这部片子是他一边拍一边写完成的，周润发在化妆时他就在旁边写剧情，然后简单讲一下戏就直接开拍。而《赌神》这个故事更仅是因为他看到好莱坞影片《雨人》中，由达斯汀·霍夫曼主演的那个患有自闭症的哥哥在拉斯维加斯赌钱的几个画面而萌生的故事意念。
为什么连剧本都还没有就要拍片？
答案是——等不起！
电影开机后分分秒秒都是钱，而那时候的香港电影人根本没功夫等剧本！早期香港电影产能惊人，而且卖埠非常成功，本土与各地需求量极大，甚至几乎供不应求，可谓货如轮转。因而开戏非常多，加上许多投资商拍电影就是为了赚得快钱，而香港电影基本又都是谋求商业利益为主的娱乐片，整个业态都是赶工似地拍片。所有电影人都使出浑身解数，只为及时交货，效率至上，自然是不讲繁文缛节，不顾理论套路，但求省时，省人，省工序地完成任务。因此也就催逼出了这种能为无米之催的巧妇——香港导演。
到底是一种怎样的紧迫感让导演们连剧本都等不起呢？
弹丸之地，产能惊人！
于上世纪60年代起到千禧年前，香港是全亚洲影片最高产的地区之一，常年与日本的影片产量只在伯仲之间，甚至年度总产量一度超越好莱坞，1965年全年香港影片产出达到235部，即便在社会动荡的70年代也从来没有跌穿每年百部的产量，而1993年香港影业最蓬勃的时候竟有250部产出，与日本持平，这似乎也不甚了了，但须知道日本当时的人口是香港人口的20倍。（相校去年2017年香港电影的总产量仅60部，实在不胜唏嘘）
在影片质量上，虽然今时今日再去翻看旧片，五六十年代的香港电影“古早味”得不堪咀嚼，但70年代开始随着俗气的功夫片走下坡，制作人转向西方制作标准，港片已经逐步改善包装，特别是新浪潮导演（徐克、许鞍华、陈可辛等）的出现，让港片的不管是画面外观还是主题内容上都有了可与好莱坞一较长短的飞跃。
产能虽高但依然供不应求的美好时代
1960-1995年间，港片如此高产却依然供不应求。需求从何而来呢？
本土受众多
香港人口在1959年大约是350万人左右，而人均每年到电影院的次数是22次。而1967年更达到人均每年27次。这个数字是当时美国的两倍。虽然后期电视机的普及让这个数字回落，但是总体来讲在七八十年代香港的每年人均观影次数都是遥遥领先其他地区的。而这个数字还是在港人每天工作8-12小时，一周工作六天的情况下创造的。可见香港人有多爱看电影。
当时香港虽然已有西片引入，但是以票房来讲完全是港产片的天下，许多在全球票房火热的电影在上映的香港票房也不过尔尔。《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）这部横扫全球票房的好莱坞大片在香港不敌《人吓人》、《十八般武艺》、《投奔怒海》，当年这部大片的票房只在香港排到16位。
而《谁陷害了兔子罗杰》(港译——《梦城兔福星》)这部制作成本高达$70,000,000 ，且在奥斯卡等奖项获奖无数的大片在香港票房仅为王晶拍的《赌神》的三分之一。
辐射区域广
香港把本土生产的影视歌作品卖到其他国家发行销售叫“卖埠”。在七八十年代，香港电影是亚太地区卖埠最成功的地域性电影。曾经有位做创投的老师说过“如果电影能在香港发行，那我们投资的机会就会很高，因为在香港能更有利地辐射东南亚其他国家的市场。”香港早期是中国海外移民的中间站，不少侨居亚太地区的移民家庭基本跟香港都有渊源。加上许多地区国家都还未发展影视综艺行业。香港本是个移民都市又加上殖民的西化影响，因此拍摄出来的电影其实有很大的兼容性，天南地北的华人都能从有这特殊地域特性电影中找到某种种族与凝聚力。因此香港电影在意识形态上有着很大的共融优势。
此外，香港电影虽以粤语为主，但是很早就已经配备中英字幕，早已为漂洋过海打好底桩。加上后期的配音翻译，将粤语变成国语。具备国粤英三语三种选项任君选择的属性，从意识形态到语言都肃清障碍，使得香港一跃成为东亚最大的电影输出地。其中主要输往马来西亚，新加坡，泰国，后期新加入的南韩，以及最大的关键买家——台湾。
那个年代的台湾政府的政策是支持杨威国际的本土“新浪潮”导演的，但是侯孝贤、杨德昌等导演的片子调性悠闲，节奏缓慢，又暗含说教，需要观众思考。这种偏艺术的朴素电影并不受台湾人的欢迎，80年代的台湾观众宁愿看港片。而当时台湾当局又将港片视为“国片”，不设配额限制，而对好莱坞影片则拒之门外。因此许多台湾发行商为了得分一杯羹，放弃了本土电影而大肆投资港片。
“90年代初”台湾每年放映的港片数量，多达一百三十至两百部之多。这甚至至使台湾电影业几乎完全停顿，1988年台湾公映约190部本土电影，到了1994年只剩下18部。”
投资方的急功近利：
因为本土受众多，辐射面极广，在很长一段时间里，来香港投资电影基本是稳赚不赔的买卖，即使票房失利也可以在录影带与卖电视台播映权等渠道赚回本钱。因此投资电影变成了许多富商跟欲洗钱的黑社会的上佳选择。
综上，70-90年代的香港电影在亚洲市场真可谓货如轮转，供不应求。很多导演演员片约不断，可能上午还在拍一部，下午已经在赶拍另外一部了。因此香港电影的制作节奏是非常快的。快到什么程度呢？快到剧本都还没有就要拍了。此处的没有剧本不同于王家卫的艺术家任性不用剧本，是真的没有时间等剧本。
速度催上去了，影片质量就下去了吗？那钱还挺好赚的？
哪有那么好赚的钱!
香港电影人除了要面对票房以及投资方的压力以外，还要直面观众。这就要谈到70年代开始香港特有的电影仪式：
午夜场试映
这是最有意思的文化对话现象。在每周的周五或者周六，同一时间十几家电影院会安排十一点半左右的新片试映仪式。一来是为影片宣传造势，二是直接接受观众对影片的反映，电影制作团队可在影片正式公映前对电影做最后的修改剪接，这也导致了很多年后又朋友在回忆同一部影片时，会有不同的版本。
“是这样，比方说有40家戏院要放映你这部影片，那么你就要找一个司机开着载有专业设备的卡车把剪辑师从一家戏院送到另一家戏院，在往返这些戏院的途中，就把剪辑的事搞掂了。这对我们来说是家常便饭。”——徐克
而香港午夜场的观众可不像“豆瓣”那帮“影评家”那么友善只给你打个分写几句评语，而是看到喜欢之处就直接鼓掌，不喜欢直接就立刻全场喝倒彩，因为导演跟监制在影片于午夜场试映的时候也会到场观看观众反应，观众也知道这点，因此看到实在火大的时候会直接喊“谁是导演给我出来为！”“谁是编剧，把这个饭桶给我揪出来”甚至真的有围截导演的事件发生过。
面对如此完全不留情面的观众，导演自然战战兢兢，不然真的是性命名誉堪忧。这种独特的电影文化也让许多导演磨炼了出来。他们的许多拍摄时的决策其实脑海中都会脑补观众看到这样的画面跟情节时候的反应，这其实能让作为影片创作者能一定程度上高度抽离自己的作品，更加客观看待自身的作品。除此以外，不难发现70年代所有的香港电影的剪辑非常快，情节也推进得几快，只有不间断的画面与情节递进才能让观众不转移注意力。虽然有很多影片在如今审美品味日益变化的现代人眼中，都是粗糙简陋的，但其实在当时的确是复合观众脾胃的作品。
“《倩女幽魂》在最后决斗前有大约十分钟的文戏，在影片上映前我们就非常认真地讨论如果观众对结尾的评价不好会怎么样。
程小东问我怎么办，我说，「我们先保留这段，然后看看是什么情况，如果观众真的非常憎恨这个结局，我们可以逃跑。」最后我们保留了结局。但有时我们就会感到提心吊胆，因此会非常快速的剪辑。”——徐克
巧妇如何泡制无米之炊？
比高概念还“ 高 ”的创作模式——“飞纸仔”
那时候香港电影拍戏的时间赶到等不了编剧写出剧本！很多导演在等不及剧本出来前就要开拍，在完全没有剧本，最多只有一个大纲的情况下，就要把戏拍完，甚至有的是一边拍一边写的，一边写一边拍的。而在这样的大环境的确致使那个年代出现的港片在逻辑与叙述方式上良莠不齐，但是也有不少佳作。也正是这样的拍片体制下，磨练出了许多后来影片风格强烈的大导演。现在耳熟能详拍戏不用剧本的就有“王家卫”“杜琪峰”“，而周星驰也是一个更善于根据拍摄状态随时调整拍摄内容的导演。而在当时，基本上所有香港导演都是可以根据一个不太成熟的剧本就进行创作，这个创作模式其实比现在好莱坞在说的“高概念”还要高概念。
什么是高概念？
高概念其实就是根据过对电影市场的分析，总结出如何壮大电影市场，实现票房宏利，保证投资项目利润的迎合市场营销的拍片策略。
那么我说香港电影导演比好莱坞高概念还高，它高在哪里？
好莱坞高概念电影(high concept）的基本定义：
“高概念电影必须由著名导演执导或明星主演，甚至两者兼备;其次，高概念电影的故事情节相对简单，可以用一句话简明概括;第三，高概念电影应该可以跟先前流行的文艺作品形成一种"互文"的关系，即在原先的某种知名载体的基础上衍生出来的新的电影作品，如常见的小说改编电影、漫画改编电影、续集电影等方式。”——百度百科
看过一定数量的香港电影的人不难发现：以上高概念电影三条的特性，其实每一条都是香港电影奉命唯谨的拍片法则。
第一条，简而言之就是卖卡司，群星荟萃的电影如：《五福星》系列、《家有喜事》系列、《阿飞正传》、《东成西就》等实在不胜枚举；第三条，即IP电影化，我们记忆犹新的有：漫改的《风云》《龙虎门》《中华英雄》，还有《飞狐外传》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等一系列电影化的武侠小说，也是多不胜数；至于第二条，简单来说就是“一言足以蔽之的简单故事”，则是今天我们要讨论的，好莱坞尚且要因为围绕这句话出个详细的剧本，然而香港电影是导演不用剧本，只要心理记住这句话。再简单写个杂记或者草拟个大纲就可以拍戏了。我试着回想总结《警察故事》：一个警察与坏人斗智斗勇殊死搏斗的故事；《赌神》：一个赌术高手找回记忆手刃仇人的故事，《肉蒲团》:一个男人小壁虎借大尾巴后领悟淫人妻女终有报的故事（看过才懂）……其实都是再简单不过的可以一言蔽之故事。以上三点香港电影都做到并且很多都电影都是三点同时做到了。也就是说高概念的这个意识其实早早在香港电影人心中根深蒂固，只是不拿理论出来比对，众人浑然不知，不以为意而已。而香港电影比“高概念”还高的地方则是剧本环节的省略，在很多香港导演来说，剧本就是他们的经验以及直觉。
这种有无成熟剧本的异同体现在影片制作流程上
香港与好莱坞的电影创作流程的区别：
好莱坞：先有鸡再有蛋
好莱坞拍片的流程计划，通常是先会买来一个剧本。由一名经理人传阅剧本开始，剧本会因此成为整个组合的核心，包括对剧本有兴趣的监制、导演、影星等。大公司根据上述这些人的意向来决定是否投资这个剧本，再由编剧重写剧本，重写的过程中经常是由一个编剧交给另外一个编剧重写，直到剧本重写或者修改完毕让决策人满意才正式开拍。通常买回来十个剧本最后只有一个能拍成电影，而且要筹备拍摄很多年才能出现在大荧幕。
香港：先有蛋再有鸡
而香港的流程则简单的多。通常是始于导演的一个意念，再聘请编剧编写大纲，或者未加台词不完整的剧本，然后跟有兴趣的投资商碰面洽淡，投资商有兴趣就可以开机拍摄。而某些有票房保证的大导演，如徐克、洪金宝、王晶等拍摄资金更是不成问题，他们已经向永盛，嘉禾等大公司签下长期合作的合约，每年要向他们提供一定数量的作品。故此他们只需要提交拍片计划即可开机。
因此好莱坞对剧本的琢磨时间相对较长，而剧本多出自编剧独立创作，也就是说整个故事搭建其实出自一人之手。而早期香港电影的拍片方式则是通过集体创作，博采众长的头脑风暴模式。一旦资金有着落，导演则会与数名编剧开会展开集体头脑风暴，对场面气氛、情节内容、角色定位等各抒己见，而一人从旁笔记。然后再有一名编剧总领前后几次会议的要领码成剧本初稿。影片就可以开怕了。这种创作模式经过新艺城几大名导稍加改良后，成为了嘉禾、永盛以及其他制作公司的创作定式。
当时很多创作人都觉得不需要完整详尽的剧本，因此当时的多数影片开拍时都只有一个故事大纲，即使有个剧本也多是没有完整对白的初稿，结局跟情节可能在拍摄时可能都还在构思当中。“血肉”边拍边加是常见之事。这其实非常考验导演对影片的架构能力，像先前说的只念数字而后期加对白的这种方式，必须在脑海中有了整个故事的起承转合的节奏跟走向，此外在安排演员念数字的时候，导演心中其实已经有大致的对白，再指导演员情绪，甚至要将自己要表达的演绎一次给演员看。（曾志伟就是导而优则演的例子，他早期先做导演，在指导演员演戏时大家觉得他比演员演得更好，才开始走到幕前）。此外如果不能依赖对白，导演的镜头语音自然也就必须足够优秀，用画面来完成叙事。杜琪峰就个中好手，他后期的很多电影都绝少对白，通过画面的切换来表现人物,以及人物舞台感的站位，明暗交错的灯光来渲染影片情绪……
黄秋生、吴镇宇、林雪、张耀杨等在拍完杜棋峰的《枪火》时，基本都爆出如此一句话：“我都不知道他拍了些什么？结果《枪火》却是出人意表的优秀作品。
然而这种创作模式并不保险，正因为过“高”而险象环生，来谈谈这种创作模式的优缺点：
优点：
1.速度
好莱坞一部中型制作的影片，从影片开拍到杀青需要每天拍摄10个小时，拍摄80到100天左右，而且常常需要超时完成。而早期香港的一部中型制作的影片从影片开拍到杀青需要的时间只有20到30天。大制作也才40天。小成本的平均两周。甚至还有一周内拍完片子的。拍摄时间很短，但是给观众留下深刻印象的作品却也不少，比如：
《射雕英雄传之东成西就》（英文：The Eagle Shooting Heroes），是1993年发行由王家卫监制、刘镇伟导演。该片成因是由于拍摄《东邪西毒》超出预算并超出预定制作时间，（主要是怕王家卫烧了那么多钱拍的《东邪西毒》是个赔本买卖）在出资人压力下由原班人马参与拍摄。该片拍摄时已近岁末，故规划以搞笑贺岁片形式制作，票房为2200万港币。仅用27天便拍制完毕。此外根据陈小春在某节目爆料《古惑仔》拍摄仅用7天便拍摄完毕。
2.想象力
这种创作模式让那个阶段的香港电影成为了最有漫画感的地域电影，对当时观众的脾胃来讲，故事的结构是否紧密，是否符合逻辑并不是最主要的，更重要的是“惊人的情节”、“吸睛的噱头”“以及精彩的武打”，电影创作人更在这些方面下功夫，所以戏的连贯性以及对白都是次要的。所以那个世代的香港电影多有奇片。而这些蕴含天马行空的想象力奇片甚至被许多Cult片粉引为经典。 比如《赤裸羔羊》，《刀》，《超级学校霸王》等。而这些奇情迭起的影片是现在有编剧理论基础的编剧所不能企及的，因为理论上就已经不允许你那么编排。
3.可能性。
没有详尽的剧本其实某种程度上是给制作团队留白，在拍摄过程中因地制宜的调整故事的情节走向，可能在拍摄过程中因为团队某人想到的一个闪光而让整个故事峰回路转。所以多有奇峰突起的情节变化。
缺点：
1.编导一体
剧本欠缺打磨，又编导一体，故事的讲述完全依赖于导演的架构能力跟叙事能力，一旦导演能力不足则容易让整个影片崩塌。比如，《黑豹天下》，有趣的世界观，精彩的人设，但是导演于光荣是个演员而不是一个好导演，因此故事讲得七零八落。虽然此片也有cult片潜质但是碍于导演拖后腿，变成了烂片中的烂片。
2.顾此失彼
这种创作模式风险很大。分工不明确，越俎代疱的情况会时有发生，很多并没有经验的电影人拍出来的东西总是顾此失彼。集体创作过程总是七嘴八舌，思路混乱，投入拍摄时，常有顾此失彼的情况，世界观想得很妙，但是人物设定寡淡；人物设定很丰满了，又情节缺乏张力；情节富有张力了，叙事模式又太老套；叙事方式新颖了，但讲到最后却忘记了主题……以上种种，但凡你细心阅片即可窥一斑。
3.不利传承
这样的创作模式其实非常吃天赋，灵感是无法传承的，而灵感也是有瓶颈的。好莱坞的编剧能总结出一套行之有效的编剧理论，细化到有节奏表，人物性格曲线，故事曲线等，脑力不够也能理论凑。即使再普通的好莱坞影片剧本都可以看到编剧理论的踪迹。但是香港电影的编剧很多则是倚靠天才灵感与个人经验来编剧。也就是说，如果你是新人，要么你是天才，要么你只能去学西方的那一套编剧理论，然后再尝试实践在这种有本土特色的行业状态中，水土不服则与人无尤。
结语：
就是在这样的创作模式下。这个时期的香港出产的很多影片——牛的很牛，烂的也很烂，好与坏其实看决策者的才华兜不兜得住自己乃至团队的想象力。这样开放的创作模式成就了很多天才，但这种不够严谨的创作模式也让许多兢兢业业的电影人在时代浪潮的冲刷下，只得黯然离场。
“不念对白只念数字”是香港电影业蒸蒸日上，百家争鸣的标志，也是未来行业岌岌可危优胜劣汰的伏笔。
市场总是无比残酷，风平浪静时，自然水涨船高，一叶轻舟也能过万重山。但一旦投奔怒海，届时风起云涌，翻云覆雨，水能载舟亦能覆舟，只得一叶轻舟的怎逃舟陨人亡？最后能剩多少人能“沧海一声笑”呢？又正如真正上乘的剑术是“手中无剑，心中有剑”，但剑都没拿过两次的人，又谈何“心中有剑”？诚然你习剑多年，但是行走江湖，又要经历多少次死里逃生才能真正达到“心中有剑”的境界呢？江湖上最后又会留下多少个有此境界之人呢？真如黄霑歌词所写“谁胜谁负天知晓”！
时代辉煌，格局混乱，纵有乱世英雄，夫英雄万里挑一，今一将功成，昔万骨已枯，风起云涌后，唯叹：成也风云，败也风云！
写这篇文章的其实是近来由看到一则“数字小姐”的“旧闻”引发的思考，鉴于自己开了个《弹丸之地》的文集，主要写香港逸闻轶事，遂继《香港，被遗忘的几许风雨》后，依据自己微薄的认知，再写一篇回忆香港电影“未死”前电影业之情状。临时起兴，甚是潦草。
