两宋以前，团扇大多仍属日用性的装饰扇，进入两宋，团扇扇面正式转为书画艺术的载体，这些扇面题材广泛，意境深远，又与诗词佳作互为映证，开创了将书画艺术融于方寸的新局面，盛况空前，登峰造极。

五代后蜀  黄筌《蘋婆山鸟图》

      北宋初年，翰林图画院罗致四方名手，后蜀和南唐的相继灭亡，使得黄荃父子、赵长元、高文进等随蜀主孟昶入汴梁，周文矩、董羽、董源和徐崇嗣等随后主李煜而来，宋初的帝王对这些画家颇加礼遇。山水画风格形态更趋多样化，花鸟画题材则确立了意蕴富贵的宫廷艺术审美形式，至宣和时高度成熟，称为“院体”，其辉煌的成果可以说与宋徽宗个人的“好画”息息相关，他将绘画纳入科举，招揽天下画手，设立“画学”，分为六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木，教授《说文》《尔雅》《方言》《释名》，俨然培养画家的最高学府，经由训练和考核，选送入画院，各授官职。宣和一朝画家人数之多，画艺水平之高，迈绝前代。

北宋  赵佶《掠水燕翎诗》

      宋徽宗赵佶艺术造诣极高，书法自成一体，史称“瘦金体”，山水、花鸟、人物无不精通。他尤爱在扇面上题诗作画。草书团扇《掠水燕翎诗》：“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重。”硕果仅存，弥足珍贵。他的《枇杷山鸟图》，枇杷枝叶繁盛，圆果累累。枝上山雀引颈回望一风蝶，静中有动，妙趣横生。赵佶的花鸟画多用设色法，此图则纯以水墨勾染而成，略近没骨效果，苍劲中不乏细腻。“上有所好，下必甚焉”，在宋徽宗的影响下，扇画盛极一时，蔚为壮观。《画继》载：“政和间，每御画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者。”当时著名的周文矩、黄居寀、徐崇矩、刘寀、易元吉等都有团扇画传世。

北宋  赵佶《枇杷山鸟图》

      宋徽宗“每召画工，必摘唐人诗句试之”，曾以“竹锁桥边卖酒家”为题，大多人皆突出酒家，只有李唐于桥头竹外挂一酒帘，宋徽宗赞他得“锁”字意。又有试“踏花归去马蹄香”，众皆画马画花，有一人画数蝴蝶飞逐马后，得宋徽宗青睐。考题中还有如“野水无人渡，孤舟尽自横”“乱山藏古寺”“午阴多处听潺湲”等。总之，宣和画院体制确立了“以诗入画”的审美原则，然而，过于追求严谨的写实，也是其消极之处。

南宋  李唐  《牧牛图》

      宣和画院随着北宋灭亡而溃散，辗转南渡的，仍有不少宣和旧人，李唐便是其中之一，早在宣和画院时，因宋徽宗偏爱花鸟，他的山水并未受到推重，他曾作诗感叹：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”而南宋高宗赵构对山水画抱有更大的兴趣，于是山水画与花鸟画并列成为画院的两大主角。赵构还命人搜访靖康变乱中散佚的书画，充实秘阁，也足以媲美前朝。

南宋  李唐  《松湖钓隐图》

南宋  刘松年  《松湖钓隐图》

        李唐保留了范宽的“雄强”之风，刘松年继承了李唐并加以发展。马远则更具“院体”秀润、典丽的风范，又有奇特之处，其山水多峻峭奇突，树枝多斜科偃蹇，绰号“拖枝”，以他的《月下赏梅图》为例。据南宋范成大《梅谱》提出的“宫梅”和“野梅”之分，可知马远梅花的奇特姿貌来自宫苑人工栽培而成的“宫梅”，极富雕琢意味的美感，这一点在其他树枝的形象上也类似。相比马远，夏圭显然更为简洁洗练，他初学范宽、李唐，融化吸收，独创了一种“拖泥带水皴”。后人称马远的画是“边角之景”，甚而呼为“马一角”，与之并驾齐驱的夏圭自然成了“夏半边”。

南宋  马远  《月下赏梅图》

南宋  夏圭  《烟岫林居图》

        正值宫廷画院中竞芳争艳，同时一种崭新的画风悄然而生，倡导者是赫赫闻名的苏轼、米芾、文同等，名为“文人画”。文人画并非指文人所作之画，而是一种风格流派，他们以“墨戏”自榜，贬议“形似”（写实），崇尚“意似”。宫廷绘画对写实形式的完美追求已至历史巅峰，一些文人艺术家却恍然顿悟——逼真的摹拟并非唯一的正道，于是他们毅然改弦易辙。

北宋  苏轼  《枯木竹石图》

        作为文学艺术全才的苏轼，他的绘画声名或许不及他的散文、诗词和书法，然而他提出的一些绘画美学观点，其深刻性放眼古今几乎无人能与之颉颃。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”而苏轼也非反对一切写实的绘画，只是反对缺乏诗意、“只取皮毛”的写实，即所谓“谨毛而失貌，舍本而逐末”，强调象外之意。他称王维“诗中有画，画中有诗”，称杜甫诗是“无形画”。又说，“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”苏轼的画作留存至今的如凤毛麟角，只余一幅《枯木怪石》，而树石槎牙，粗率奔放，一种迥然于宫廷“富贵”的“野逸”之气，也得以淋漓尽致地传达。

        文人画纯粹的水墨，疏野的云烟山景、梅兰竹石，粗放率性的书法笔法，反过来又逐渐影响了“院体画”，一些崇尚艺事的皇室贵戚，尝试把文人意趣和院体风格融合起来，如北宋的王诜、赵令穰，南宋的赵伯驹、赵伯啸。文人画和院体画的双向渗透，又催生出一种介于“文人”和“院体”之间的画作，最突出的是被称为“禅画”的梁楷和法常的作品。

南宋  梁楷  《秋柳双鸦图》

      梁楷虽为画院待诏，却狂放不羁，对御赐的金带都不屑一顾，号“梁风子”，他不同于文人的“野逸”，更为叛逆。他的画被称为“减笔”，奔放奇谲。如《秋柳双鸦图》，一截断裂的枯柳，将扇面中分为二，突兀却又出奇致胜，纯以渴笔焦墨，三两根枝条昂扬向上，又飘拂而下，细劲坚韧，空寂神秘。又如《 泽畔行吟图》，语本《史记·屈原列传》：“屈原即放，披发行吟泽畔。”危崖矗立，云涌江河，策杖高士，特立独行的气魄充溢其间。梁楷的“减笔”画对物象高度概括而传神无比，这在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种高妙奇思在后世徐渭、八大山人、金农等人身上也得以流露，他们无一不是倔强而磊落的。

南宋  梁楷  《泽畔行吟图》

      南宋还有个颓放行吟、自歌自道的放翁，“放翁胸次谁能识”“一树梅前一放翁”“衰翁不减少年狂”“放翁痴腹常便便”，每每使人捧腹。虽然陆游说自己“欲画衣冠无妙手”，却乐于题诗，南宋周密《浩然斋雅谈》记陆游一次受邀饮宴，酒足饭饱，主人递来手中的团扇，他欣然题下：寒食清明数日中，西园春事又匆匆。梅花自避新桃李，不为高楼一笛风。陆游还特别喜欢做梦，纪梦。有一天，他梦见了苏州的几位老友，范成大、尤袤，梦到他们一起漂舟烟波，菡萏过雨，蘋洲放钓，“吴中近事君知否，团扇家家画放翁。”他对老友们说：“你们想我啦？家家户户团扇上就画着我哪……”