转移紫砂艺术固有概念的东方之美

吴鸣先生是紫砂陶艺族中的另类，他的作品是具有深刻内涵的现代艺术，观赏他的陶艺你首先感到的是，他独出心裁之简与洁和简洁之中的含与蓄。修辞学中简洁与含蓄是并置的。在造型艺术中将简洁与含蓄同贮并置，也就几乎等于将现代艺术与古典艺术化二为一了。因为简洁的风尚好像与现代同义，而含蓄的作风又似贴近于古典。简洁绝非简单而是凝练概括，是用尽可能少的语言去表达尽可能多的意趣。含蓄也并非含而不露，而是委婉隐约地表达着心意。藏品想送至国内一线拍行（北京保利、北京翰海、中国嘉德等），亦可私下推荐。可询，一五二。四零一八，四七二二。徐女士！吴鸣在他的一篇《与先贤对话》的文章中论述了紫砂艺术的发展和时代所需要的变革。他说“……（紫砂）由近代大师们的总结，归纳，升华交之定格于更加明晰的传统语言方式……其中虽有曼生等人的文化气息渗入，产生了巨大影响。终因专业从陶者受自身文化层次限制而导致创作思维的限制。绝大部分人依旧是在传统圈内或带圈移动，求一隅之变。整个紫砂的认识，创作，理论缺乏全方位的文化观照和思考，呈现出一种小打小闹的局面”。此番话他点明了力图打破，摆脱传统审美观念桎梏，而求紫砂艺术全新意态的心声。

确实，吴鸣的艺术判断是有他的独特性的。他几乎中止了传统陶艺造型上固有的意义。型制极具现代的简约之美，这样，其艺术特征虽貌似找到了与传统艺术观念相对立的原则，但从深一层来把握的话，你又会发现他的艺术中所呈示出来的精神所在，却正暗含着有与无，空与实，形与神等等的中国哲学的思辨特质，其创作手法也暗含着儒家文学所称颂的史书《春秋》之简约含蓄的“春秋笔法”。

一． 以“壶”为假托的文学手段

吴鸣创作的艺术壶，很少给壶冠以一个具体的壶名，而是多以文学语汇，如《与先贤对话》等系列作品。《曾经沦桑海，巫山云雨图》（见图一二三）等等而命之。这实际上是脱离了“壶”之原本概念，以其为假托而创作的有主题的抽象雕塑。在此“壶”变为他艺术表现的特殊手段了。

传统艺术紫砂壶的构成，理念，是在固守壶的功用不变之前提下而进行的艺术装饰，而吴鸣这些作品全然不考虑壶的功能。如他所说：《与先贤对话》则不考虑功能，只保留壶的要素如盛水，把手，出水（嘴）等。用不同砂泥掺合制成多种肌理，表面压光处理，形成光与毛的对比，籍以扩展，丰富紫砂语汇而又能保留它的长处即制作性……。这种富有创意雕塑的陶艺所显示的意义是什么呢？这便是引导赏者游离出对传统紫砂壶的思维圈，而步入抽象的美感深涵之中。在此，构成壶的要素如盛水，出水，把手等成了他这种抽象雕塑的衬托和更具有体会和猜测的“疑点”了。而正是这个“疑点”才能托出吴鸣的特殊审美理解和对传统之外的切入，设想如果去掉这些由“壶的要素”而造成的疑点，那么由深会壶意而忘却壶意，由忘却而转入到多义性体会的美妙感觉顿会荡然无存，这便是高妙之笔了。借此，我想解释一下这种创意的美学机制。这是创作的手法之一，即表面的现象是假象迷离，与真正的含义之间故意造成表面上的佯谬之态，以进入更有趣的猜测体验之中。

再看一下他的《与先贤对话，遥望星空》（见图四）。看到这个作品你可能总力求说些什么，解释些什么，似乎不这样做便被认为不懂艺术了。其实大可不必。请允许我提示大家，这个作品是与“先贤对话”系列作品中的“遥望星空”，仅从这个题目上来认识，来感受便足矣。如果定要说点什么的话，那就是，一个圆型的符号，悬于矩形的框架之中，透过它你遥望到星空的什么呢？是远逝的哲思还是新生的星辰，它是实在的物体却又是空虚的彻悟，它即是……又是……。总之，它提供了很多想像的信息，而又不是具体地做了些什么说明。

因而《与先贤对话》系列作品似乎应解为“用假托壶型的手法，简蓄抽象的造型语汇，去提示先哲们的博大浩淼哲思，这些造型的意味便是对空与虚，有与无等思想的表征”。

二． 溶合自然特征与人为自然的造型

既然将吴鸣的造型艺术理解为现代与古典的化二为一，那么必然地要谈到他造型的构成原理了。说句题外话吧，譬如中国的园林其美学特征表达的是“虽由人作，宛自天开”的自然怡趣，而西方园林的美学特征则又是强调几何规则人化自然的秩序。由于他造型的简洁，因此体现出的几何图形的特征尤为明显。这种几何感的现代形式与西方强调的具有人化自然征服意味的审美观相适应，而宛自天开的自然，则又见与先贤对话般的玄深。如作品《盼》（见图五），《竹氏五兄弟》（见图六）中几何图形的绵延再绵延，生成再生成的连绵不绝的延续，必然对视觉造成连续的刺激。因而产生了难以忘怀之印象，聚合成一股“力”的集合。强调了统一之中的个性和个性单体之间的联系。由于意义之间的交织，溶结，成为一个整体在暗示着希冀或亲情等诸如此类的感觉。这些作品是一组组有意味的意义群，也可称为有主题的群雕。

还有一款值得一述的作品《清净见如来》（见图七）。如来佛的形象如何能从壶中去找呢？这几乎近于荒诞，但是艺术往往是荒诞的结果，这要牵扯着审美意象的过渡问题了。须知，一种意象的产生必然有着产生它的条件。当这个条件很具体的时候，你会得到一个很具体的意象，而当它处模糊状态时，自然这个意象也是模糊的。不管怎么样，提供意象的事物或作品本身应具有一种“意义容量”,只要观赏者根据作品的特征去寻找，体会便会产生与这个作品意义之间的吻合与共鸣。现在我们来体会一下这件作品造型上的隐意，此造型之中含有与主题吻合的“意义容量”。夸张的圆腹之型好像正能表达如来佛那种宽容大度的雍容，恰好抽象地表现出他的特征，做为佛家来讲，如来的身影只能在清净直见心性的禅定之中见到，现实之中是难寻其影的。这种作品的意义是将具体的心思过渡到抽象的意象中得到的，这便是抽象艺术的魅力所在。

吴鸣先生紫砂艺术的形式语言从表层上看已经背离传统形式很远了，个性的抒发已很突出了，甚至可以说是对传统的否定，但透过现象而察本质，你会感到其含蓄敦厚，淡远超脱的中国文化特质深深地隐匿于表面的现代感之内。这种做法给予我们以启迪，启迪所带来的思考是：中国的紫砂艺术之路应该怎么样走下去？应该怎样建构在国际文化大环境下现代中国的文化精神框架？

吴鸣先生的艺术作风从感性上讲是现代与古典的化二为一，化二为一地使人难寻，理念上拼接的痕迹，可谓“羚羊挂角，无迹可求”，从思维构成上是简约含蓄的化合。简约含蓄地使人感到“不著一字，尽得风流”。在这种神会之中你还能说眼中见到的，手中把玩的还是一只一般意义上的壶吗？

最后引用吴鸣先生的一段话作为本文的结束：“社会发展至今，多种文化涵的增大，传统不能满足现代社会的需要，因而现代陶艺的介入已成为必然，但光是现代西方流行的陶艺形式也不够，它不只是一种玩的心态，也应是一种文化积淀，应该丰富多样有东方特色”。

吴鸣一九五七年生于江苏宜兴，一九八三年考入无锡轻工职大美术装潢专业。高级工艺美术师，中国工艺美术学会会员，中国古陶瓷研究会会员，中国工业设计协会会员，宜兴市政协常委。

于专业刊物发表论文二十多篇。编著出版《吴鸣陶艺》作品专集。入选《中国现代美术全集》等数十种图书。

一九九八年应邀访美参加夏威夷大学第二届东西方陶艺研讨会，一九九九年访问荷兰、法国、西班牙，参加《国际陶艺千年大会展》，二零零零年应邀赴澳大利亚堪培拉艺术学院讲学，在学院画廊及悉尼陶艺廊分别举办个人展。数十次获得省、国家级奖励，一九八九年、一九九二年、一九九五年连续三度入选日本美浓国际陶展，获评委特别奖。