原创 孙绍振 语文建设杂志 2023-02-08 15:54

【摘 要】引自异域的大单元/大概念理论，在中国的实践中，必然受到本土文化特殊性的挑战，这当是历次改革规律性的现象。矛盾的焦点在于“大概念”哲学基础源自解构主义，其要害乃是对真理、本质、文学等传统范畴一概加以解构。解构主义在世界观上与我国立国之本的真理论，亦即在实践的历史过程中不断深化的实践真理论背道而驰；在方法论上，与马克思主义“活的灵魂”具体问题具体分析凿枘难通。其反本质主义导致“多元解读”的绝对化，造成脱离文本历史语境，无是非、无正误、无深浅的乱象。西方解构主义对文学文本的解构沦为文本“碎片化”的文字游戏。“大概念”追随“碎片论”，提出以“知识”整合“碎片”。殊不知，“综合”必须建立在“分析”的基础上。当前要务乃是在实践中正视负面反馈，以实践真理论和具体分析为纲，发扬中国传统文化现代化的主体性，批判教条主义，将形式逻辑的线性思维向辩证思维高度提升，建构语文解读的“三层次立体结构”。

【关键词】科学范畴；人文范畴；实践真理；分析与综合统一；文本三层次立体结构

一、科学范畴还是人文范畴？

号称“大单元/大概念”，但是，关于其外部和内部关系，并未有必要的、系统化的澄明。

第一，大单元/大概念横空出世，其与百年来的教学传统，特别是近二十年来基础教育改革的关系如何？这是个不可回避的关键问题。

一种说法是：其与传统的单元教学“在学习目标、知识形态、教学方式、情境任务设计、课程资源利用等方面‘迥然不同’”。［1］这种定位就很值得质疑。既然改革是历史的新阶段，那凭什么对百年语文教学，特别是对近二十年来基础教育理论经验的积淀全盘格式化？难道中国教育面临的难题，答案全在外来的大单元/大概念理论之中？实施“休克”疗法，就是中国语文教育可凌空起飞的唯一出路？

毛泽东《改造我们的学习》一再强调，中国革命的特殊规律，就是马列原著中也没有现成的答案，它存在于中国的现状和历史中。教条主义者，对现状没有系统的、周密的调查研究，对于历史，“还是漆黑一团”，“言必称希腊，对于自己的祖宗，则对不住，忘记了”，“对于自己的历史一点不懂，或者懂得甚少，不以为耻，反以为荣”［2］。

毛泽东在《人的正确思想是从哪里来的？》中反复说明，一切理论都来自实践，又要回到实践中反复检验，经过证明和纠错，才具有真理性。大单元/大概念并未有异国实践成功经验，在本土实践中更必须经受检验和批判。

第二，“知识”“碎片化”的内涵是什么？

一种说法是：一篇篇课文只存在浅显的关联，不能深度组织起来，是“碎片化”的“知识”；“大观念”像“透镜”（按：当为凸透镜）一样，具有“聚合”功能，“把离散的事实和技能‘聚合’（或整合）起来，形成意义”，“与传统课程要素相比，内涵有了新的变化”，“新的意义”。

这个说法在基本概念上存在着太大的混淆。单篇课文并不是“知识”。《中国大百科全书·教育》中的“知识”条有这样的表述：“就它反映的内容而言，是客观事物的属性与联系的反映，是客观世界在人脑中的主观映象。”“表现为关于事物的概念或规律”，这就是“理性的”“科学知识”，是人类的共识。而语文课文，除了极少量的科学小品，绝大多数是文学作品，系人文性文章。其审美/审智价值，具有很强的个人化性质，与自然科学“知识”的理性共识属于不同价值范畴。

为什么会对基本范畴有所混淆呢？因为来自异域的“大概念”理论并不仅仅限于语文，还涵盖着数、理、生、化等自然科学；概而言之曰“知识”，明显不准确，遗漏了语文课程特殊的人文性内涵，在逻辑上属于以偏概全。

为什么西方权威学者在逻辑概括上竟发生这样低级的错误呢？因为他们的哲学基础乃是解构主义，解构的对象就是真理、本质，去真理、反本质是他们的纲领。说得最直率的是理查德·罗蒂：“真理是被制造出来的，而非被发现到的。”［3］这话说得太绝对了，他们不得不作出一点保留，即自然科学的“知识”例外，还是具有客观的真理性的。

从属于欧美哲学的西方教育学，抓住了自然科学的真理性，扩而大之，涵盖全部课程，以自然科学的“知识”客观性为准则看人文性质的语文课程，乃断言没有本质，没有真理，都是“碎片”。

大概念论者照搬时，没有发现其中的虚弱。其根本原因乃是，对大概念的哲学背景——解构真理和本质，缺乏基本的了解。其实，解构主义的真理“制造论”，其学理基础是建筑在沙滩上的。用西方论辩术中的“自我关涉”法并不难反诘：阁下所言“真理是被制造出来的”，本身是不是真理？如果是，顺理成章，那也只是阁下制造的；如果不是，则只能承认真理并不是被制造的。

当大概念论者振振有词地说单篇课文是“碎片化的知识”时，他们没有意识到：第一，语文课本中人文性质的文章和文学经典并不属于自然科学的“知识”，用自然科学的“知识”（大概念）来整合人文作品，自然凿枘难通。从辩证法的基础对立统一而言，综合与分析统一才是全面的，单纯强调综合，则必然导致片面、表面。第二，人文性质的文学经典自有其内在和外部的、逻辑和历史的系统。即使从感性经验来看，“碎片论”也根本违背最起码的常识。

课文大都是经典，不论是文学审美的经典还是审智的经典，都是独特的创造，精神的升华，标志着一个历史时代的智慧、情感和语言的高度结晶。其之所以能够入选语文课本，是因为经受了历史淘洗后仍然保持着鲜活的生命，即使与当时紧密相连的意义消失了，但经典并没有贬值，经典文本是文化、艺术形式最成熟的形态，其审美、审智的历史积淀具有某种超越历史的性质。如唐诗、宋词中的精品，其意象、意脉、意境的有机结构，情志的水乳交融，仍能给千年以后的我们以艺术享受，甚至成为当代诗歌“高不可及的范本”［4］。

真正解读此类经典难度极大，西方文论大师乃宣告放弃。近二十年来，中国语文教学总结了美国“细读”、俄国形式主义“陌生化”拘于修辞的失败教训，对文本进行具体分析，孜孜不倦地探索，在理论和实践上都有不可忽视的成绩。当然，一些老师也产生了“过细”的质疑，但其问题不在于分析过细，而在于不知何谓具体分析。不少解读，对分析的认识还停留在分段的基础上，即便新引进的布卢姆的“分析”——把“材料”（事实）分解成它的组成要素，从根本上说也只是形式逻辑的外部划分，如将人体分为头部、躯干、四肢，将乔木分为根、茎、叶、花、实。外部的分类是表面的、静态的，属于初级思维。而辩证法的分析乃视一切事物都在运动、发展、变化，其动因为其内在矛盾，所以分析的对象是内在矛盾，而不是外部分类。故大量所谓分析文章，不是抓住矛盾贯穿首尾的文脉（对诗歌来说是意脉）具体分析，而是纠缠于鸡毛蒜皮过度阐释。这种过度阐释的根源是解构主义的“多元解读”，而多元解读的哲学基础乃是解构主义的去真理、反本质、无正误。纠正这种乱象，要从世界观和方法论上清源正本，而不是走向另一个极端，用号称“大概念”的“综合”“整合”来反对分析。

把一组不同时代、不同情志的作品统一（综合）起来，并不是一件很容易的事。运用自然科学的理性思维来作相对容易，比如对生物学科里的一个单元概括出这样的大概念：“生物的多样性和适应性，是进化的结果”，这个概念很大，以综合性、普遍性、规律性为旨归。这也就是黑格尔所说的异中求同。但是对于语文来说，似乎并不太适合，论者乃另辟蹊径，用“事实和技能”来整合。其实“事实”和“技能”仍然属于自然科学范畴。语文的经典文本是作者的创作，所据不是自然科学的“事实”。

有学者打圆场，将“知识”分为“事实性知识”“方法性知识”“价值性知识”，这并不适用于语文学科。在文学作品中，许多是“苦闷的象征”，并非“事实性知识”。如杜甫《梦李白》“魂来枫林青，魂返关塞黑”，李白《梦游天姥吟留别》“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”，接着是“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”，何来事实？南柯太守之黄粱一梦，何来事实？方法不是知识，是用来获得知识的，如实验方法，演绎方法，证明、证伪方法。“价值性知识”，起码审美价值乃客观“事实”之超越，系情感冲击感知之想象。李白笔下的“黄河之水天上来”“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，王之焕笔下的“黄河远上白云间”，都违背地理科学的事实。王维送别友人是“劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人”，而高适送别朋友则是“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，就是因为不符合事实，才有强烈的审美价值。清朝黄生总结出诗的妙处就在于超越事实：“以无为有，以虚为实，以假为真。”［5］即便叙事文学，其性质也是虚构的。《西游记》中的女儿国，《镜花缘》中的君子国，于事实而言，皆是子虚乌有。就算叙事文学中有原始“事实”，也只是素材，作家按其精神秩序重新安排，取其相符者，弃其不合者，对相符者又以其价值标准（审美、审丑、审智）提炼，以独特个性进行同化，在形式规范下作想象的衍生，结果是“形质俱变”。［6］文学作品即使根据同样的素材，也以创造出不同性质、风格迥异、不可重复的作品为上。但对自然科学而言，则要经过反复实验作出同样结论。

这是两路功夫，属于两种价值范畴。

大概念还提出了“技能”（这仍然是自然科学话语，从语文课文角度来说，应该是“技巧”）。文本和作者的个性风格是水乳交融的，要从中分解出“技巧”来，就要将具体分析转化为还原和比较的系统方法。不讲究具体分析的操作方法，无异于把完整的作品进行形式逻辑的外部划分，肯定无缘于内在的矛盾统一以及有机转化，其结果只能是现象的“碎片”，而“碎片”正是大概念论者所要“整合”的。

大概念理论认为，单篇的文本只是“碎片”，只有经过大概念的整合才能产生“意义”或者“新的意义”。这就是说，单篇文本是没有意义的，或至少是缺乏意义的。这就涉及基本的学术观念和方法论问题。

二、“碎片”，就不可能有整体意义吗？

个案分析是特殊的，但是其中蕴含着普遍性。二者对立，且处于统一体中。

没有完全抽象的普遍性，特殊性作为第一性的存在，普遍性只能寓于特殊性之中。抽象的人是不能直接存在的，甚至不是男人、女人、孩子、老人，而是一个个姓名、年龄、面貌、经历各不相同的人。人心不同，各如其面，并不是碎片。因为不同的心仍然是心，不同的面仍然是面。正是这种各不相同的个人中蕴含着人的普遍性。用马克思的话来说，人是能够制造工具，有目的地劳动的动物。人的劳动不是个体单干的，而是分工互助的，因而卡西尔补充说，人的特点乃是能够用声音的象征符号交流经验和思想。这就决定了研究问题不能从抽象的普遍性的概念出发，而要从具体的特殊性的存在出发。要研究水，并不需要拥有江河湖海里所有的水，只要“分析”一点纯净的水，就可以“综合”（整合）出天下所有的水皆是氢二氧一的结构。科学家只要用羊的少量细胞就可以克隆出一只羊来。高明的警察只凭借一滴血迹，甚至一抹唾液、一根头发，就可能确定罪犯。个体人的受精卵胚胎发育过程就是生命从低级动物发展到人的过程。可见，个案分析是“综合”的基础。

对于科学如此，对于语文来说也一样。分析一个字，不但可以看出这个字的意义和结构，而且可以看到其中蕴含的文化、历史。例如“镜”，“竟”是表音的，“金”是表意的，说明镜子在古代是金属，以至于青铜时代；尽管现代的镜子是玻璃的，但书面上仍然写作“镜”。再如“瓶”，“并”是表音的，“瓦”是表意的，说明在上古时代瓶子是土烧的瓦器。又如街道的“街”，两边是“行”，是表形的，指十字路口，当中的“圭”是表音的。现代汉语“街”读jiē，而当中表音的“圭”读guī。这说明在古代“街”的声母是g，这种读音仍然保留在福州话、闽南话、上海话中。如果不是篇幅所限，笔者完全可以从一系列单个汉字分析出古代声母的g、k、h，系统化地变成了现代汉语的j、q、x。语言的“语”，言字偏旁表意，而“吾”表音，为什么读yǔ，而不读wú？“允许”的“许”读xǔ，而“水浒”的“浒”则读hǔ；毛泽东《蝶恋花·答李淑一》中“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，用“雨”和“虎”来押韵，这是因为在古代yu和wu是同一韵部。单个字不是“碎片”，而是系统的语音发展中规律性的索引，只要彻底地进行具体分析，不难将语音历史发展的普遍规律揭示出来。

个案分析不仅仅限于语音，而且涉及文化。比如“奴”字，左边象形，代表一个女人受绑；右边是一只右手牵着绳子，意味着女奴。至今女字偏旁的字中有很多是贬义的，如妖、奸、妓、妒、嫉、婊，说明字义带着奴隶社会的痕迹。当时部落战争野蛮而血腥，物的生产和人的生产同样重要，男性俘虏一概被杀戮，女性留下来作为生孩子的工具；女性要逃亡，乃以绳缚之。当然，这是父系社会男权至上的产物。但更早以前，母系社会知母不知父，故“姓”字是“女”和“生”的会意。中国原始神话中，创造人的是女娲，而《诗经》中有姜嫄为始祖。故女字偏旁的字中也有很多是褒义的，如姝、婷、娘、媛、娴等。

单个字里聚焦着历史的发展和文化的普遍意义。要说大概念，这可是真正的大概念，这样的大概念就在一个个文字之中，个案的具体分析是普遍性综合的基础。不作个案的分析，即便“材料”摆在面前，也会视而不见。大而化之，凭感觉、印象得来的“大概念”对于真正的综合（整合）来说，不是文不对题，就是水浇鸭背。

上述内容仅为简单枚举，即可说明真理并不是被“制造”出来的，而是客观存在，是通过具体分析“发现”的。

三、文本不是平面的，而是三层次立体结构

从单个字来说是这样，对于经典文本而言就更是这样。以单篇经典文本作为细胞形态，进行特殊性的层层深入的具体分析，不难洞察其深邃的普遍性。以彻底的过硬分析，不仅可以揭示出其普遍性，而且可以梳理出矛盾推动历史发展的普遍性，如果要说“整合”，只能先从文本里分析出跨时代、跨形式、跨历史的规律。试以杜牧的《江南春》个案为例：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

诗写出来几百年以后，明朝有人提出：千里莺啼，谁能听得，千里绿红，谁能见得，若改成十里就真实了。又过了几百年，清朝人考证出，仅是梁代，就有寺庙2846所，南京有700余寺。这样来看，诗中所写就更不真实了。但是，有人解释，就算改成十里也不一定能看得见、听得清。杜牧不过是觉得江南方圆千里，无处不是鸟语花香。虽然不真实，诗还是好诗。这就是说，诗句并不是科学的理性语言。王国维先生总结为“一切景语皆情语”。这个说法很权威，但是还不如清朝吴乔说得到位：情感冲击感知，客体就像米酿成酒一样“形质俱变”［7］了。这种真与假的矛盾统一，后来就用“意象”来概括。

但是，文本不是平面结构，而是三个层次的立体结构，意象群落只是文本的第一层次。

文本的第二层次是意脉。宋朝梅尧臣有名言曰：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”就是这个言外之意，将意象群落统一起来：大肆营造寺庙楼台美景的梁武帝，在敌军兵临城下之时还沉迷佛道，结果饿死在台城（今南京）。《江南春》里的“言外之意”就是对中晚唐国运的隐忧。这是间接抒情。杜牧的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，则以直接抒情方式表现出来。

文本的第三层次是形式。这几乎被东西方理论一概忽略，因为有一个权威理论为“内容决定形式”，故只满足于内容的分析。但是，形式不仅可以制约内容，而且可以按其法度同化、衍生、制造内容。歌德说：“形式对于多数人是一个秘密。”［8］在形式层次隐藏着最深邃的艺术奥秘。

《江南春》的形式，属于唐人的近体诗，是当时的现代诗。其章法和句法有别于汉代的古诗，但又是对汉代古诗的继承和发展。汉诗无名作者的“明月何皎皎，照我罗床帏”，到了魏代曹丕笔下精练化为“明月皎皎照我床”。下句为“星汉西流夜未央”，在语法上，“星汉西流”是一个句子，“夜未央”是一个句子，两个语法句浓缩为一个诗句。

唐代近体诗中，这样的语法句与诗句的分化普及了，但是受到句中平仄交替、句间平仄相对的严格约束，格律之固定与情感语言之自由的矛盾，推动了诗句获得更大的创作自由。“千里莺啼绿映红”，从语法来说，“莺啼”是一个句子，“绿映红”又是一个句子，两个语法句浓缩为一个诗句。表面上仅仅是对语法句浓缩为诗句的继承，实际上，比之“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”，其节奏更具平仄起伏的变化。曹丕的诗在沈约讲究平上去入四声和四声合并为平仄之前，自发地合乎平仄交替的规律，但句间如果仍然是同样的平仄交替，节奏就会显得过分单纯，有单调之嫌。而在杜牧的诗中，上句是平仄交替，下句则平仄相对，在统一中有了变化，变得更加丰富。“水村山郭酒旗风”，看似随意并列，次序却不能交换，如改为“山郭、酒旗、水村风”，一来句子本身有“山旗村风”四个平声，二来与前句的平仄就不相对了。语法句浓缩为诗句相当普及，至今耳熟能详的有杜甫的“风急—天高—猿啸哀，渚清—沙白—鸟飞回”，李白的“我歌—月徘徊，我舞—影零乱”，孟浩然的“野旷—天低树，江清—月近人”，等等，这是中国诗歌艺术举世无双的创造。如果是欧美诗歌，两个句子并列，不符合语法，是不通的。最简单的办法就是在当中加个连接词，如and、while、when、that、after、before之类，稍稍严密一点，就是把两个或者三个句子转化为一个复合句，以一个句子为主，其他一两个句子用介词或关系代词使之成为主句的从属子句。

近体诗更深刻的发展是，诗句完全突破语法，出现了“水村—山郭—酒旗—风”这样的句型，四个意象并列，省略了语句所必要的谓语，不成句子了，但是并没有成为“碎片”。四者并列，由于性质的同一性，为读者留下了更大的想象空间，成为更加精练的诗句。语句服从诗句，句法不完整的意象并列成为唐诗艺术又一举世无双的发明，很快普及，成为诗语精练的普遍原则，留下太多不朽名句，至今国人耳熟能详，如“葡萄美酒夜光杯”“秦时明月汉时关”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。到词里则有“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”“将军白发征夫泪”。在元代散曲中则有“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”。这种诗句艺术发展到极端，清朝陈沆写出了《一字诗》：

一帆一桨一渔舟，

一个渔翁一钓钩。

一俯一仰一场笑，

一江明月一江秋。

陈沆在中国诗歌史上算不上大诗人，这首诗也算不上神品。整首诗没有一个语法句：没有动词，没有连接词，没有介词，但是没有成为“碎片”，就是因为符合形式的规范，言外之意的脉络能将之统一起来，不着痕迹地构成圆融的意境。如此“不着一字，尽得风流”的杰作，若用“大概念”，用“知识”“技能”，用布卢姆的“分析”来“整合”，其结果只能是把水乳交融的意境拆成一地鸡毛。

上千年精绝的艺术神品，到了二十世纪，惊艳了美国一群大诗人。他们为其命名为“意象叠加”，由此产生了意象派，影响了美国三代诗人。［9］

其实，美国诗人用意象概括中国古典诗歌艺术的特殊性并不全面。古典诗句的结构，除意象并列，把语法逻辑留在空白以外，也有逻辑完整的一面。如杜牧《江南春》的后两句，“南朝四百八十寺”不是句子，与“多少楼台烟雨中”连在一起，成为后者的主语。从语法上说，它们合起来是一个句子。但从诗法上说，它们是两个诗句。

近体诗的句法，大致可分为散句和对仗句。二者大抵是单句独立成句，句间没有连接词语，若有连接词语，对仗句则为“流水对”，散句则为“流水句”。《江南春》的最后两句就是流水句。这个流水句，从语法来说是一个句子，而从诗法来说，则是两个句子。

把一首单独的诗作为细胞，经过具体分析就可以揭示出其三个层次的立体结构。第一，意象中的真假互补、虚实相生；第二，意脉的隐性贯通；第三，可以发现中国古典诗歌的形式奥秘：从诗句与语法句的分化，揭示出中国近体格律诗比之古诗更加精练，意象密度更大。故不限长度的古诗被压缩成近体诗只需四句或八句，而西方格律诗则需十四行。因为英语、俄语以轻重音交替的音节数量相等为诗行，诗句服从语法的完整性，不能突破句法的完整性。谓语动词、连接词、介词、关系代词均不可省略，故一个语法的完整句往往需要一行以上，甚至多到三四个诗行，这叫作“跨行”（甚至跨节）。正是因为这样，中国古典诗歌长于抒情、短于叙事，而西方古典格律诗短于抒情、长于叙事。欧洲大诗人的选集大部分篇幅属于叙事诗，普希金甚至用十四行诗来写成诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》。（待续）

参考文献：

［1］以下此类所引甚多，皆出于公开发行的报刊，作者均为有作为者，为避免伤害性，省略作者及出处。

［2］毛泽东. 毛泽东选集：第三卷［M］. 北京：人民出版社，1991：797.

［3］理查德·罗蒂. 偶然、反讽与团结［M］. 徐文瑞，译.北京：商务印书馆，2005：4.

［4］参阅马克思在《政治经济学批判·导言》中所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础。”“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范而高不可及的范本。”

［5］黄生. 黄生全集：第四册［M］. 诸伟奇，主编. 合肥：安徽大学出版社，2009：326.

［6］［7］王夫之，等.清诗话［M］. 上海：上海古籍出版社，1978：27. 类似的意思在吴乔的《围炉诗话·卷二》中，也有更为详尽的说明。

［8］据赖瑞云考证，歌德这段话出自其《关于艺术的格言和感想》。朱光潜译为：“材料是每个人面前可以见到的，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。”（朱光潜《西方美学史·第十三章·歌德》，人民文学出版社1979年版）宗白华先生译为：“文艺作品的题材是人人可以看见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。”（宗白华《美学漫话》，长江文艺出版社2008年版）朱光潜在《西方美学史》中对此段话解释说：“材料，即取自自然的素材；意蕴，亦译为‘内容’，指在素材中见到的意义；形式，指作品完成后的完整模样。”似乎与歌德的原意略有出入。

［9］参阅戴芝兰. 中国古典诗和英美现代诗美感意识的汇通：叶维廉诗学片论［D］. 长沙：中南大学，2009.

（孙绍振：福建师范大学闽台区域研究中心，福建师范大学文学院中文系）

[本文原载于《语文建设》2023年1月(上半月)]

（微信编辑：寇嘉；校对：张兰）