著名电影大师塔可夫斯基在其著作《雕刻时光》里谈到：“人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。”
因为自己的一生十分短暂，所以我喜欢在电影中“假扮”成他人，体验他人的故事，这是我喜欢电影的理由。在许多电影大师当中，我又对香港新浪潮第二代导演王家卫情有独钟。
我们总能凭借直觉找到一些词汇来形容王家卫的影片：小资，暧昧，有腔调。诚然，王家卫用非线性的叙事、奇观化的人物、诗化的台词、高饱和度的色彩和缠绵悱恻的音乐打造了一个独属于它自己的影像世界。他并不刻意追求商业上的成功，但这些光影斑驳的影像传达出来的氛围与情绪确实足够吸引那些内心藏着故事的青年观众——尤其是文艺青年，从而使他从那些投身于现实主义电影创作的导演中脱颖而出，成为全球观众心中的一代传奇。
我一直以为王家卫的电影讲的是爱情。无论是《春光乍泄》里分分合合聚散两难的同性情侣，还是《花样年华》里那场若即若离委婉含蓄的婚外情，都在阐述爱情的各种可能性。
然而在看完《王家卫电影叙事风格研究》之后，我对自己此前的想法产生了怀疑，取而代之的是一种更为朦胧的感受。墨镜王喜欢把玩爱情，但他的电影远远不止于爱情。
王家卫自己承认，他的电影只有一个主题——人与人之间的沟通。杜琪峰也这么评价王家卫：“他实际上只拍了一部电影，主题永远是疏离与亲近，拒绝与接纳，追求与失落，忘却与铭记，逃离故土与寻找自由。”
王家卫电影的基调总是悲观的，他沉迷于一种醉生梦死的心理感受，而这种迷醉的感受背后总有一股强大的现实力量来支撑。
香港的经济发展一向迅速，高楼如丛林林立，生活节奏不断加速运转，人与人之间接触与沟通不可避免地减少，物质资源和精神养料的比例失衡。王家卫影片中的人物就是这种社会状况的受害者。《阿飞正传》中的旭仔被生母遗弃，多年后找到了生母，对方却拒绝相见；《春光乍泄》中何宝荣和黎耀辉都渴望着爱情，最终却彼此分别无所适从。
王家卫片中的人物几乎都是社会边缘人物，他们都在匆匆奔走，他们的内心也充满着渴求，尤其是对于爱情与亲情的渴求。然而他们最终都被拒绝或者疏远，内心的期待被失落和痛苦取代。因此，他们总是处于一种漂泊的状态，不仅仅是身体在茫茫人海中的漂泊，更是心灵在无所着落的苦涩丛林之中的漂泊。有时候他们甚至选择放纵自己的漂泊，用拒绝来躲避被拒绝的孤独。
叙事破碎，主题模糊，意义开放，这是王家卫电影的风格。在王家卫大多数的影片中，故事是完全破碎的。处女作《旺角卡门》是王家卫身处于香港黑帮片大潮中的一次被卷入的尝试，《阿飞正传》则是王家卫个人风格的真正萌芽。故事真正的破碎在接下来的《重庆森林》和《东邪西毒》中体现得最为明显。尤其是《东邪西毒》，各个人物到来又离去，讲述着各自的故事，而一个统一的整体的故事始终没有形成，取而代之的是蔓延全片的诗意和内心的感觉。
显然，王家卫的电影依靠氛围和情绪取胜，其色彩、构图、台词、配乐都有着自己独特的风格，各个视听元素恰到好处地结合起来，形成了我们眼中的王家卫。《春光乍泄》中紫色调的伊瓜苏瀑布、地球另一端倒置的香港，以及《花样年华》中张曼玉充满东方意蕴的旗袍、展现张曼玉婀娜身姿的慢镜头，这些对中国观众乃至全世界的观众来说都是一场奇观式的视听盛宴。
王家卫用迷醉而不艰深的影像与故事，引起了观众内心深处的共鸣。有人尝到了感同身受的孤独，有人听到了似曾相识的无奈。
