【山径文学社作品】（夕阳浅唱）

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（山径文学社是1985年湖南省城步苗族自治县一群少数民族青年自发组建的群众性业余文学组织。）

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鲁迅对中国传统小说题材的革新

——鲁迅小说研究之二

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【程凯华】

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一、传统小说的题材

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小说的题材或表现对象，无论在中国，还是在欧洲文学史上，都经历了一个由神到人、从天上到人间的逐渐接近社会人生的演变过程。这一演变过程，体现了关于“人”的观念的变化革新过程，即人的觉醒过程。如果拿文艺复兴时期的文学同希腊、罗马的神话和中世纪教会文学加以比较，就会清楚地看出这个发展变化的轨迹。蔡元培曾经指出:“欧洲复兴时期的人文主义文学以人为标准，由神的世界而进到人的世界。”(蔡元培:《<中国新文学大>总序》《中国新文学大系》，上海:上海良友图书印刷公司1935年版)人文主义文学以人性否定神性，以人权对抗神权，以人道代替神道，由神的世界过渡到人的世界，在小说中塑造了一系列无论在智力还是体力上均具有“巨人”风采的崭新形象，体现了对自己力量、价值和尊严的认识。如果说文艺复兴时期文学中的人物形象，还是那些超越常人的巨人和英雄为主的话，那么，到了19世纪批判现实主义文学那里，社会上正常人的形象就起而代替了那些非正常的人。特别是到了19世纪末期，伴随着社会变革和科学技术的巨大进步，科学和民主的思想蓬勃发展，人的价值观念随之改变了，人们越来越认识到科学的力量、普通人的力量。作为人学的文学也在自己的天地里，改变了普通人的位置。一些进步思想家和文艺家关注、同情下层人民和小人物，更进一步要求把普通的下层人民和小人物的日常生活作为文艺的主要表现对象和基本题材。这是文艺领域内在题材方面的一次彻底的革命，其意义不下于由神到人的过渡。

中国文学由于长期被封闭在封建传统的桎梏中，与世隔绝，和整个世界文学发展的步调很不一致。但它也以缓慢的步子，走过了一个大体相同的过程。鲁迅在谈到中国的神话演变成小说的过程时说:“原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常——如风雨、地震等——有非人力所不可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者存在，因之拟名为神；并想象神的生活、动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’ 。从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是‘半神’ ，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’ ，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’。由此再演进，则正事谓之史；逸史即变为小说了。”(《鲁迅全集》第9卷:《中国小说的历史的变迁》）这里，鲁迅勾画了我国文学从神话发展为小说的过程中，描写对象由“神”到“半神”向“人”过渡的变化趋势。此后，在整个封建社会里，中国小说虽然大多写人，但那还不是普通的人，而多数是帝王将相，才子佳人。即使有涉及普通人的，那也不是普通的事，而是普通人的奇闻异事。就是那些比较注意反映被压迫阶级苦难生活的优秀作品，因为作者阶级立场和世界观的局限，他们也还不能从否定整个封建制度和全部封建礼教的高度，在随处可见的普通人的日常生活中去发现不合理性，去发现那些被人们熟视无睹而随处皆是的近乎无事的悲剧。他们还只能把着眼点放在那些逸出常轨的贪官污吏的暴行和个别坏人的恶行給人们带来的灾难和不幸。这固然能耸动听闻，对封建统治者也有一定的暴露意义。但结果却容易把人们的不满和愤怒引向个别贪官的苛暴和偶然发生的坏人的恶行。这实际上是掩盖了整个社会制度的罪恶。总之，我国古代小说大都具有较浓厚的传奇色彩，多以奇闻异事耸人听闻，加强艺术效果。虽有少数作品，也反映了人性的崛起，但从总体来看，还不理解写普通人平常事的意义。到讽刺杰作《儒林外史》和现实主义巨著《红楼梦》出来以后，算是打破了这个传统，他们不再追求奇闻异事和曲折动人的故事情节，而以描写主人公的日常生活为主，并能从日常生活中发现社会悲剧。但《儒林外史》的描写对象在于“士林”，《红楼梦》的主角也还毕竟是名门望族的贵公子和闺秀，还不能算是写的普通人的日常生活。

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二、鲁迅小说的题材

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在中国，明确地提出小说要以下层社会普通人、日常事为描写对象的文学主张，是在五四新文学运动中。1918年3月，刘半农在《中国之下等小说》的演讲中提出:“今后的世界，无论狭义的贵族，广义的贵族，都已有不可不消灭之势。我们对于文学之眼光，也当然要从绅士派的观念，转入平民派的观念……我辈要在小说上用功夫，当然非致力于下等社会之实况描写不可。这下等社会之实况之描写，凡未在做小说时尝过甘苦的，多把它看得很容易，以为下等人之生活思想非常简单，把我辈文人的思想刻画他，万无不像之理。不知心中存了这含有绅士派臭味的念头，他的著作，便万万不能与下等社会的真相符合，真所谓‘失之毫厘，谬以千里’。今欲探求下等社会之真相，只有两种方法:第一是自己混入下等社会，求直接之经验；第二是求之于下等小说，间接地以他人之经验为经验。”在这个讲演的末尾，刘半农还明确地提出:”要创造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今日之文学与今后之世界趋于同一轨道。”(郑振铎编选《中国新文学大系·文学论争集》，上海:上海良友图书印刷公司1935年。见陈金淦编《刘半农研究资料》，北京:知识产权出版社2011年版）同年4月，胡适在《建设的文学革命论》里，也指出新文学作品可以描写“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处小商贩及小店铺，一切痛苦情形。”(胡适:《建设的文学革命论》，原载1918年4月15日《新青年》第4卷第4号，见北京大学等高等院校中文系中国现代文学教研室主编:《文学运动资料选》第1册，上海:上海教育出版社1979年版）同年12月，周作人在《平民文学》中也指出:“我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。”(周作人:《平民文学》，原载1919年1月19日《每周评论》第5号，见北京大学等高等院校中文系中国现代文学教研室主编:《文学运动资料选》第1册，上海:上海教育出版社1979年版）新文学运动的倡导者自1918年起纷纷提倡写下层人民，写工人农民，写普通人的日常生活。这件事情本身说明俄国十月革命后中国社会思想、文艺思想的新变化，说明无产阶级和人民大众登上历史舞台的新时代正在到来。而鲁迅，就是在小说创作上体现这种时代精神，开启了这个革命性变化之端的作家。

鲁迅在论及中国文学的变革时，首先提到的是文学题材、主要表现对象的变化。他指出:“古之小说，主角是勇将策士，侠盗脏官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集<总退却>序》）在谈及自己的小说取材时，则说:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作是‘消闲’的新式的别号。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集<我怎么做起小说来>》所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集<我怎么做起小说来>》)就是从这样的启蒙主义文学观出发，鲁迅小说描写的对象主要是“病态社会的不幸的人们 :农民和知识分子。他开创了农民和知识分子两大现代小说的主要题材。

鲁迅在《吶喊》《彷徨》中的大多数作品，取材都是农民和知识分子，描写的是现实中常见的普通人、日常事，是日常人们司空见惯的平凡不过的生活。如果不是从文学史变迁的角度考虑，这一点可能并不会引起我们格外的注意，因为取材普通人和日常事的作品，现在大家见得多了。但是放到五四时期，与传统小说比较，就会发现从鲁迅开始的这种题材的变革，可以说是石破天惊的，带有先锋的性质。因为传统小说历来都追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，小说中的人物，也大都是帝王将相、才子佳人、或者神仙妖怪。总之，极少普通平凡的角色。而鲁迅的小说创作，摒弃了超凡出众的英雄、曲折离奇的故事，而始终以普通人、日常事为描写对象，并能从普通人、日常事中发掘具有深刻社会意义的主题。鲁迅小说取材的这一特点，早在20世纪20年代就有人指出:《呐喊》“那里面有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见你人，你的亲戚，你的朋友，你自己……然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通、极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。”(张定璜:《鲁迅先生》，原载1925年1月《现代评论》第1卷第7、8期。见严家严编:《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京:北京大学出版社1997年版）

鲁迅主张以普通的人、日常的事和几乎无事的悲剧为现代小说描写的对象，这并不是降低了小说的水准，而是给它提出了更严格、更高的要求。因此，我们不能认为，鲁迅说的普通人、日常事，就是那些无关紧要的身边琐事，以为把无论把什么样没有意思的东西都可以塞进作品里去。鲁迅曾严肃地批评过有些小说的笔墨，“总不免升缩于描写身边琐事和小民生活之间” ，“不免咀嚼着身边小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”(《鲁迅全集》第6卷:《中国新文学大系<小说二集>序》的不良倾向。鲁迅在20世纪30年代回答两位青年作家如何选取小说题材时曾说:“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”(《鲁迅全集》第4卷:《南腔北调集<关于小说题材的通信>》）这段话可以看作是对青年作者创作上提出的严格要求，也可以理解为鲁迅对自己的小说创作经验的概括总结。“选材要严，开掘要深”的意思，就是要求作者选择些开掘出深刻的社会意义的题材，就是要开掘那些与社会存在着必然联系的平凡的、常见的人和事本所包含容易被人忽视但又不平凡的社会意义。这正是鲁迅与五四时期小说作家和乡土文学作家不同的地方。如果把叶绍均的《这也是一个人》后改名《一生》）和鲁迅的《祝福》相比较，就可明显地看出这种不同。

《一生》的人物和故事同《祝福》有许多相似之处。鲁迅是看过这篇小说并可能受到启发的，细心的读者可以隐约从《祝福》中看出《一生》的影子，这种影子可以说如暗夜星光般赫赫醒目，但《祝福》并不是对《一生》只作简单的复写或改造。而是进行了彻底的创造和提升，我们可以分明地感到《祝福》是对《一生》的进一步深化和超越。这两篇小说在主题和情节的开掘上大不一样。《一生》写一个农妇“伊”，十五岁嫁出后便受到公婆和丈夫的虐待，生了一个小孩，还不到一年便死去了。“伊”不堪凌辱，便逃到城里做帮佣。公公几次找“伊”回去，因主家保护便留了下来。“伊”的丈夫病死，只好回去。但一回到家里，便被公婆卖給了别人。“她是一条牛”，这便是作者的结论。《祝福》和《一生》写的都是牛马不如的妇女命运，祥林嫂和“伊”都在争取起码的生活权利，一个悲惨死去，一个被卖掉。但是，《祝福》较之《一生》开掘得更深刻。《一生》揭露的是妇女连人身自由都没有，控诉的是封建礼教的残酷。但这种控诉是单一性的，轻微的，而《祝福》却在这样的起点上，进一步揭露了政权、神权、族权、夫权对祥林嫂的迫害，控诉的是整个封建宗法制度和思想，这种控诉是全方位的，猛烈的。《祝福》把祥林嫂安放在更加典型的社会背景之中，通过祥林嫂的逃走，到鲁家做工，卖到山坳贺家，丧夫失子，再到鲁家，捐门槛等，所表现的那宗法的农村社会是一个令人难以逃脱的罗网，任你如何争扎，也无法摆脱灭亡的命运。特别是在精神上给祥林嫂带来的巨大痛苦，以致她想“赎了这一世的罪名，免得死了去受苦”，也不可能。《一生》写了“伊”的不幸，由于多少带有“堆积不幸”的缺点，把一些偶然因数插进来，就显得缺乏巨大的艺术说服力和感染力。如像主家那样屡次保护“伊”，甚至鼓励她离婚，这在现实生活中是可能有的事情，但观察就显得表象了，而鲁迅把祥林嫂安排在鲁四老爷家里，这就从存在着阶级剥削制度的高度上，揭示了祥林嫂悲剧的必然性。《一生》只是写“伊”遇到的不幸的事件，而《祝福》却把祥林嫂遇到的不幸作为开掘人物精神世界的契机。逃走、卖到山坳等事件都写出祥林嫂说不出的、但却不安于命运安排的争扎，显示着她争取起码生存权利的坚强个性，以突出人物的悲剧性。而《一生》却都一笔带过了。如丧子之痛，两篇小说都写到了，但鲁迅决不放过这一点，而是借此深入祥林嫂的灵魂中去，揭示她遭受精神迫害的巨大痛苦，的确显示鲁迅是一位深知农民痛苦的作家，空前地加强了悲剧的控诉力量。《一生》是叶绍钧1919年的创作，是五四白话小说拓荒期的产品，技巧组合的幼稚在所难免。《祝福》则是现代白话小说的圆熟之作，艺术上已经臻于炉火纯青之境。诚然，如鲁迅所说，叶绍钧后来创作有了“更远大的发展”(《鲁迅全集》第6卷:《<中国新文学大系>小说二集序》）。但是鲁迅得到《一生》的启示而又写了《祝福》，并深化了《一生》的主题来说，它说明，同是写实主义、基本题材相同，人物相似，但由于对现实生活的感受不同，特别是思想认识有深浅之分，对主题开掘、情节提炼、艺术构思都带来了不同的面貌。

乡土文学作家的创作对中国现代农村题材小说的发展做出了不可否认的历史贡献，但它的历史局限性也是不可否认的。其主要局限是:乡土写实小说在主题的开掘上大多还缺乏足够的深度。像鲁迅那样从农村复杂的社会关系和阶级关系的角度，描写农村的破产，反映农村民在政治上受压迫，经济上受剥削，精神上受毒害；从对生活的深度的思考中提炼作品的主题，使反封建主义达到否定整个封建专制制度和整个封建思想体系的高度，这对乡土文学作家来说是难以企及的。乡土文学作家在揭示农民的不幸生活遭遇和悲剧命运上可以说淋漓尽致，但在探索造成农民如此痛苦和不幸的原因上就显得不够充分，这就影响了作品的艺术说服力和艺术感染力。鲁迅正是看到了五四时期小说作家和20世纪中期乡土文学作家在创作上的局限和教训，同时总结了自己创作实践的经验，到30年代在同两位青年作者关于小说题材的通信中，才发表“选材要严，开掘要深”的重要指示。这指示既是对青年作者提出的希望和要求，也是对所有作家提出的希望和要求，具有深远的历史意义和现实意义。

鲁迅在《呐喊》和《徬徨》里把普通农民作为主公，真实地反映了他们的生活和命运，这在中国文学史上是破天荒的事情。在鲁迅以前，小说里还很少以农民为主人公的，著名的古典小说《水浒传》就其主题思想的性质来说是描写农民起义的，然而参加起义的108个好汉，多数是官吏、降将，少数虽然出身贫苦的农民或渔民，但也都脱离了土地，并不是普通的农民。在鲁迅的小说里，第一次出现了真正的农民，这是中国小说创作的一个重要贡献，在中国文学史上具有划时代的意义。然而仅仅根据这一点，并不能确定鲁迅小说的全部价值。选择什么样的题材，固然同作家的思想有联系，但更重要的是作家在题材里有什么新的发现，提供了哪些过去的作家所没有提供过的新的东西。歌德说得好: “现代最有独创性的作家是这样，并非因为他们创造出什么新东西，而仅仅是因为他们能够说出一些好像过去还从来没有说过的东西…… 由此看来，独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到在这个题材里发现了那么多的东西。”(《歌德文学语录选》《古典文艺理论译丛》第8辑，北京:人民文学出版社1963年版)

在中国文学史上，鲁迅是第一个以农民的生活和命运为小说题材的。但从世界文学的范围来看，这并不是鲁迅的独创。文学巨匠巴尔扎克、托尔斯泰都十分关心农民问题。巴尔扎克的最后一部长篇小说《农民》就是表现农民生活和农村阶级斗争的。他自认为这是他最重要的的作品。在这部作品上花了很多时间，断断续续写了好多年。小说的第2卷是他死后，由他的夫人从草稿中整理、发表的。托尔斯泰对农民的生活和命运给予了更大的关注，在创作中反映了1862年至1905年期间，俄国宗法制度下农民的心理状态和思想情绪。对此，列宁有过很高评价:“在这位伯爵以前，俄国文学中就没有一个真正的农民。”(高尔基《忆列宁》《列宁论文学艺术》，北京:人民文学出版社1960年版）我们完全可以说鲁迅是中国几千年文学史上第一位真正描写普通劳动农民苦难生活和悲剧命运的作家，并且他特别注重反映苦难农民的日常生活画面。我们知道，农民的生活通常是闭塞、停滞、少变化的，他们的日常生活则是人们司空见惯的东西。鲁迅就常独具慧眼在这平凡中发现不平凡来，在平静的生活中揭示出动人心魄的东西来。在古典小说中，少有人注意到一个死去了独生子的寡妇的心境的，是极少会有人想到一个老女乞丐的经历的，也根本不会有人同情一个大吵大闹与丈夫离婚的“悍妇”的，但鲁迅把单四嫂子、祥林嫂、爱姑的生活写进了自己的作品，并且从中发掘了震撼人心的悲剧。果戈里说:“那些围绕着我们的、跟我们时刻不离的、平平常常的东西，只有深厚的、伟大的、不平常的天才才能觉察。” “事物越平常，诗人就越要站得高，才能从平常东西中抽出不平常的东西。”(转引自(苏) 耶里扎罗娃著、杜典坤译:《契珂夫的创作与十九世纪末期现实主义问题》上海文艺出版社1962年版）果戈里以自己的切身体会，说明了贯彻这条美学原则，既需要胆识，也需要才能。鲁迅正是果戈里说的那样一位深厚的、伟大的、不平常的天才，是一个善于“从平常的东西中抽出不平常的东西”的艺术大师。

鲁迅小说在选材上的特点，对五四时期的中国现代小说来说，具有方向性的启示意义。五四时期的小说，大都具有从日常生活中取材的这一倾向，但当时的许多小说作家，都暴露了“描写范围狭小”的缺点，大抵说来是写切身的问题多，如婚姻、爱情、失学、失业等等，这些问题的确使许多青年人困扰，或感到紧迫。其中以婚姻爱情作为题材的小说之多，是十分惊人的。沈雁冰曾经统计过，只是1921年4、5、6三个月，共发表小说120几篇，其中“属于男女恋爱关系的，最多，共得70多篇”，“写到社会生活的20多篇，实际上大多数是把恋爱作为中心，而‘描写家庭生活的九篇，实在仍是描写了男女关系’——恋爱，所以‘竟可以说描写男女恋爱的小说占了全数的百分之九十八’了。” 因此沈雁冰指出当时“大多数创作家对于农村和城市劳动者的生活很疏远，对于全般的社会现象不注意，他们最感兴味的还是恋爱。”(沈雁冰:《中国新文学大系<小说一集>导言》，见吴福辉编:《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年版）郑伯奇所选的《中国新文学大系<小说二集>》(见《中国新文学大系》，上海:上海良友图书印刷公司1935年版）共选出创造社小说37篇，恋爱婚姻题材的小说就有将近20篇。这多少可以看出当时小说题材的倾向。而鲁迅，在《吶喊》和《徬徨》两本小说集中以不少的篇章描写农村生活，热情讴歌农民的优秀品质，沉痛揭示他们几乎无事的悲剧，这实在是一种远非寻常的现象，它不仅意味着对我国传统小说题材的革新，开创了我国小说创作的新局面，而且体现了中国现代小说创作的新方向。（2025.2.15）

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※ 作者简介 ※ 

【程凯华】湖南邵阳学院中文系原系主任、教授、全国优秀教师、享受国务院特殊津贴专家、中国现代文学研究学者。

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【山径文学社肖殿群编辑】