上一讲说了绝句的格式，对仗，起承转合及绝句的特点。这些对初步掌握绝句的写法，应该还是很有用的。但在律绝的写作过程中，还有许多问题是需要特别注意的。这些要注意的点，其实也就是律绝的写作技巧。

二、律绝写作中需要注意的点

1，一三五不论，二四六分明

律绝的格式分平起首句押韵、平起首句不押韵、仄起首句押韵、仄起首句不押韵这四种格式。对这四种格式大家应该熟悉了。但在实际写作中，自古至今，进行了一番变通。对于绝句与律诗写作，形成了一个一贯认知。即：一、三、 五不论，二、四、六分明。

这句话的意思，就是诗的每个句子中，第一字、第三字、第五字其平仄是可以切换的；而第二字、第四字、第六字的平仄是固定不变的，平仄绝不能切换。这是针对七绝或七律而言的。五绝、五律就应该是:一、三不论，二四分明。

一三五不论，二四六分明是要我们在写作七言绝律近体诗时，对一句之中各字的平仄，可进行调配的一种变通。这种变通的基本要义是对平仄声字的运用进行灵活处置，使作诗时在尊重平仄的和谐之中，又不致为平仄格律而束缚得太死，从而造成因词而害意的现象。

也由于律绝的这个一三五不论，二四六分明的变通法则，律绝的写作便又多出了许多知识点。

那为什么第一三五字可切换，而第二四六字又不能切换呢？这是一三五字切换一下，在一般情况下，不会使律绝不合规的情形。较少出现孤平、三仄尾、三平尾等情况，而二四六字切换就极易产生孤平、三仄尾、三平尾的情形，而且还容易在整首诗中造成失对、失粘、失替。

这二四六分明就是要按规矩作诗，这自不会产生异议。但这个一三五不论，其实也不是准确的说法。并不是在每一次律绝的写作时都可以不论的。许多时候，一三五字还是得按规矩来的。原则就是，必须从整首诗不违背诗的基本忌讳来进行考量而写作。在什么情况下要论，在什么情况下不论呢?

总体来说，一三五不论只要在整首诗中不出现孤平与三字尾(包括三平尾、三仄尾)，失对，失粘，失替就可以不论，随你写作的主题任意发挥。若在写作时，整首诗出现了孤平，三字尾，失对，失粘，失替等情形，就必须要论。

先看一个实例:

比如，仄仄平平仄仄平这句，按照一三五不论原则，把第三字变一下，就变成了仄仄仄平仄仄平，这一句中，除了韵脚，就只有一个平声字，这就是犯了孤平。再，五绝中的仄仄平平仄句，这第三字也是不能置换的，一置换就孤平了。

再看这一句。

平平仄仄仄平平这一句，若把第五字置换一下，就变成了平平仄仄平平平，这就成了三平调(也就是三平尾。五绝中的仄仄仄平平，第三字置换，也就成了三平尾。

在写作过程中，必须整体考量，不可一味只论这个“一三五不论”的死规定。在确定一三五不论时，要着重关注是在什么特定条件下而不论的，在什么情况下又要论的，从而循序渐进，稳打稳扎。

上面在讲一三五不论，说到孤平，三平尾，那孤平、三平尾究竟是怎么回事？请看:

2，孤平、三平尾

什么是孤平？孤平就是指格律诗的单一句式中，全句除韵脚外，只有一个平声字。如果写诗时，诗的某一个句中，除韵脚外，只有一个平声字，这就那首诗的那一句犯了“孤平”。曾经，许多诗家把孤平当律绝的大忌。我们在写诗时(律绝)，应该特别注意，不要在诗的句子中出现孤平。

如五绝的“平平仄仄平”这个句型，第一字必须用平声；如果用了仄声，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。若把五字向七字扩展，就有“仄仄平平仄仄平”这个句型，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。

现在，也有许多诗家把孤平定义为两仄夹一平。即仄平仄式，这个还是值得讨论的。如果这样定义，古代律绝中，就会有很多这类“孤平”。任何位置只要是两仄夹一平，就是犯孤平，如仄平仄仄平平仄，平平仄仄仄平仄。

但我认为的孤平，就是整句诗中除韵脚外，只在首字是平或夹一平字为孤平。如仄平仄仄仄仄平，仄仄仄平仄仄平，仄平仄仄平，平仄仄仄平等等情形。孤平自古至今没有统一的定义。唐宋时没有，直至到清代乾隆以前也还没有出现孤平的说法。不过，但在唐宋律绝诗中，孤平的现象也是不多见的。既然前辈们把孤平作为写律绝之忌，于是我们在律绝写作时，尽量不要犯孤平。

除了孤平，也会有孤仄。孤仄与孤平相反，即想句中只一个仄声字。但孤仄，大部分律绝写作者，都不太注意。因古人，认为平声字用得多，会让诗变得激越、高亢。

什么是三平尾？三平尾就是整句诗末三字都是平声。如果出现三平尾，就会显得音律不谐，违背了律绝的音律美。同理，在整句末尾也不宜出现三个仄声字，也就是三仄尾。一句诗的末尾出现三平或三仄。都会影响整首诗声律的和谐。 所以一般要求在写律绝时，尽力避免三平或三 仄。

每句诗的末尾三字的标准格式一般是： 1、平平仄； 2、仄仄平； 3、平仄仄； 4、仄平平。 第一、第二种格式在变格时，就会成为“仄平仄” 和“平仄平”；第三、第四种格式如果变格就成了三仄尾和三平尾。如果根据内容的需要，避免出现这类三平尾、三仄尾的情况。

在律绝写作中，由于格律的严格要求，故平仄中是不能违规的。在写作过程中，大多的作者使用一三五不论这种写法。根据内容的需要，用一三五不论这种变通法，就不要犯孤平(孤仄)，三平尾(三仄尾)的情况。为了律绝音律的和美，在一三五不论的写作中，就衍生出“拗救”之法。

在律绝写作中，除了孤平，三字尾应该特别注意之外，为了律绝诗相对、相粘与相谐，运用一三五不论写法之后，就要学会律绝写作中的另一种方法----拗救。

3，拗救

拗救就是在诗意的引领下，用一三五不论之法，对律绝音律进行一种补偿。采用本句补救或邻句补救的方法进行写作。

“拗救”，就是补偿。“拗”，就是不顺、不和谐的意思。如果诗中出现了“拗”，那么就要在本句或下联中进行补救。这种补救的方式，则称为“拗救”。

拗救，是律绝类诗中平仄不依常格的句子而造成的。一三五不论，就出现了拗句。律绝类诗中出现拗句不要紧，可以采取一定的方式进行补救，从而"拗救"过来。拗救，一般有本句自救和对句相救两种。

律绝中，凡是平仄不依常规格式的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字”。

一些特定的格式，如五绝"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了。我们把这一类情形，认为是特定格式。

拗救一般分为以下三种情况：

①出句自救。

在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。

如杜甫的《天末怀李白》的首句：

凉风起天末，

平平仄平仄

王维《观猎》的尾联出句

回看射雕处，

平平仄平仄

这两句都是三拗四救的方式。

以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句

庾信平生最萧瑟，

仄仄平平仄平仄

这就是五拗六救的方法。这里要注意的是，出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：

“平平平仄仄，平平仄平仄。三拗四来救，当然要记牢。”

②孤平拗救

在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。

如杜甫的《复愁十二首》其三：

　　万国尚防寇，故园今若何？

　　昔归相识少，早已战场多。

第二句第三字“今”救第一字“故”，是孤平的本句自救。

③对句相救

如果出句是“仄仄平平仄”，第四字当平而仄，变成“仄仄平仄仄”，甚至是“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。

如白居易《草》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

（第三句“不”当平而仄，对句“吹”位置字变成平救上句）

如陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

“报国有万死”（因为“国”字在古汉语字调中属于入声，普通话没有入声，现在分到阳平，所以“国”字在此古诗中应当是仄声）就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。

可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救双拗，佳联要记清。”

凡是平仄不符合正常格律的句子都叫“拗句”。 拗句和律句是反义词。孤平的句子，三平 尾、三仄尾的句子都是拗句。为了避免出 现“孤平”以及“三平尾”、“三仄尾”的诗句， 诗人就采取了一些特殊的变格，这就是特定的平仄格式，用以进行补救。

五绝的“平平平仄仄”变为“平平仄 平仄”； 五绝的“平平仄仄平”变为“仄平平仄平”； 七绝的“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平平仄平” 等等，就是变通与补救。

变格是格律诗所容许的格式。我们在学习写作格律诗的时候，尽量使用诗句的原定格式；如果出于内容表达的需要，偶然出现了拗句，可以采取补救的办法去解决，亦不失为好绝，好律；确实无法补救的，以形式服从内容为标 准。 如果全诗各句都是拗句，那么就不是格律诗了。

4，替、对、粘与失替、失对、失粘

先弄清什么叫粘、替、对？

①、替：

“替”是指绝句的四个分句与律诗的八个分句内部，第2，4，6（五律只有2,4）位置上的字的平仄应该是“平仄平”或“仄平仄”这样平仄交替的，不能是“平平仄”或是“仄仄平”。

为了便于大家容易理解，下面以唐诗为例，我在后面标好起承转合：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句)

    平    仄    平          仄    平    仄

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句)           

    仄    平    仄          平    仄  平

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句)

    平    仄    平          仄    平    仄

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句)

    仄    平    仄          平    仄  平

上面的例诗中，每个分句里的第2，4，6位置上的字，平仄都是平仄平或仄平仄这样平仄交替，这就是“替”。值得注意的是：替，指的是单独的每一个分句，是指分句内部的第2, 4、6字的平仄要交替，而不是指分句之间。因为一首律诗有8个分句，所以，一首律诗就有8组“替”。上面这首唐诗中的8个“替”分别为：山-北-亭；面-平-脚；处-莺-暖；家-燕-春；花-欲-人；草-能-马； 爱-东-不； 杨-里-沙。

再看一首唐诗：

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。（起句）

    平    仄    平            仄    平    仄

九月寒砧催十叶，十年征戍忆辽阳。（承句）

    仄    平    仄          平    仄    平

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。（转句）

    平    仄    平          仄    平    仄

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（合句）

    仄    平    仄          平    仄    平

这首唐诗中的“替”有8个，分别是：家-妇-金；燕-栖-瑁；月-砧-十；年-戍-辽；狼-北-书；凤-南-夜；为-愁-不；教-月-流。

五律与绝句照此例相同。

②、对

一首律诗分为起、承、转、合四个步骤，“对”是指同一个步骤的前后两个分句中，第2、4、6位置上的字平仄必须相反。

还是看前面那两首唐诗。

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句)

    平    仄    平          仄    平    仄

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句)

    仄    平    仄          平    仄    平

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句)

    平    仄    平            仄    平    仄

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句)

    仄    平    仄          平    仄    平

这首的起句（即第一个步骤）是：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

这里有两个分句，每一个分句的第2,4,6位置上的字都已经标出，在每一个步骤中，前分句的第二个字跟后面分句的第二个字必须平仄相反；同样，前分句的第4个字和后分句的第4个字，也必须平仄相反；前后两个分句的第6个字，也一样。

第一个步骤（即起句）：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低，这里有3个“对”，分别是：山（平）-面（仄）；北（仄）-平（平）；亭（平）-脚（仄）

第二个步骤（即承句）：几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥，这里的“对”也有三个，分别是：处（仄）-家（平）； 莺（平）-燕（仄）；暖（仄）-春（平）

第三个步骤（即转句）：乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。这里的“对”也有三个，分别是：花（平）-草（仄）； 欲（仄）-能（平）；人（平）-马（仄）

第四个步骤（即合句）：最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。这里的“对”也有三个，分别是：爱（仄）-杨（平）；东（平）-里（仄）；不（仄）-沙（平）

一首七律一共有12个“对”，五律及绝句以此类推。

③、粘

“粘”就是指连接起承转合中任意两个步骤的两个分句中，他们在第2、4、6位置上的字平仄必需相同。我们先想想，一首律诗，连接两个步骤的两个分句有几对呢？答案：一共有3对，分别是第3分句和第2分句，它们连接的是承句和起句；第5分句和第4分句，连接的是转句和承句；第7分句和第6分句，连接的是合句和转句。现在我们还是来看刚才的例诗。

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句)

    平    仄    平          仄    平    仄

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句)

    仄    平    仄          平    仄    平

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句)

    平    仄  平          仄    平    仄

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句)

    仄  平    仄            平    仄    平

诗中，连接起句和承句是第2分和第3分句：水面初平云脚低 ；几处早莺争暖树，在这两个分句的第2,4,6位置上的字，平仄有什么特点呢？对，它们的平仄是相同的，这就是“粘”。这两个句子里有3对“粘”，分别是：面（仄）-处（仄）；平（平）-莺（平）；脚（仄）-树（仄）；连接承句和转句的是第4分句和第5分句，谁家新燕啄春泥 乱花渐欲迷人眼，这两个句子里也有3对“粘”，分别是：家（平）-花（平）； 燕（仄）-欲（仄）； 春（平）-人（平）

连接转句和合句是第6分句和第7分句，浅草才能没马蹄 最爱湖东行不足

这两个句子里同样有3对“粘”，分别是：草（仄）-爱（仄）； 能（平）-东（平）；马（仄）-不（仄），总括起来，一首七律共有9对“粘”。

了解了替、对、粘之后，就要弄清什么叫失替、失对、失粘？

④、失替

律诗中，八个分句内部，2、4、6序位上字的平仄应是“平仄平”或“仄平仄”这样交替的，如果违反了这个规律，变成是“平平仄”或是“仄仄平”就是失替。

⑤、失对

律诗里的同一个步骤中，前分句在2、4、6位置上的字的平仄与后分句在2、4、6位置上的字的平仄刚好是相反的，如果没有相对，就是失对。

⑥、失粘

律诗里，前一个步骤的后一个分句跟后一个步骤的前面一个分句，这两个分句的第2，4，6位置上的字必需平仄相同，如果他们的平仄不相同，就是失粘。

上面讲了替、对、粘的基本知识，现在着重对失对与失粘再强调一些知识点。

律绝类诗的平仄格式是有一定的规律的， 这个规律就是平仄的相对和相粘。

相对就是出句和对句的平仄在节奏点上的 字要相互对立，也就是第一句和第二句； 第三句和第四句；第五句和第六句；第七 句和第八句在节奏点上的字的平仄要相互对立。这个规则就是“平仄对立”，如果违反了这个相互对立的规则，就叫“平仄失对”。

相粘就是下一联的出句和上一联的对句的平仄在节奏点上的字要相粘。所谓“粘” 就是粘连在一起，平粘平，仄粘仄，也就 是平仄一致。这就是第二句和第三句；第 四句和第五句；第六句和第七句在节奏点 上的字的平仄是相粘的。这个规则就是 “平仄相粘”，如果律绝写作上违反了这个“平仄相粘”的规则，就叫 “失粘”。

“对”和“粘”的作用是使诗的声调有变 化而不单调，朗读起来和谐，从而加强了 音乐美感。如果出句和对句不对，上下两 句的平仄就重复了；如果上一联的对句和 下一联的出句不粘，上一联和下一联的平 仄就重复了。这样的重复就失去了音乐美感。所以，失对和失粘在格律诗中都是绝对要规避的。

掌握好失替、失对、失粘的概念，对律绝的写作大有裨益。但在掌握这些知识之后，我们在赏析古代格律诗时，切不可去对唐诗、宋诗进行过分的格律评判。

我们现代人必须知道，平仄这个概念是元朝开始才有的，而唐诗用的都是平上去入，两种之间存在不少差异，就是说很多用平仄无法解释的东西，用平上去入去解释，就没有问题了。毕竟在诗繁荣的唐宋时代，乃至元、明、清，诗都是用来吟唱的。律诗是从唐初开始的，至唐末，总共颁布过四次格律。其中一次是武则天的周朝，这次颁布的格律是在初唐的格律基础上，由上官婉儿主导，宋之问直接负责，抱括沈佺期，杜审言（杜甫的祖父）等等来整理归纳。最后一次经李商隐等人整理后，律诗格律基本成型。

我们今天所讲的格律知识，是宋朝时最后完善而后来再没有改变的格律，而孤平这一概念是在清乾隆时期才完善的。因此，当我们拿宋朝的格律标准或清朝的格律标准去衡量唐诗、宋诗的时候，毫无疑问，有些地方就不符合了。我们大家熟悉的格律，从晋朝开始，一直到宋朝最后定型，经过了七百年左右的时间，七百年中，某些作品中出现平仄不符合格律，在不同的历史时期律绝格律必有一定的差异。而我们在写作过程中，虽不完全拘泥于格式，但又必须遵循格律的规则。

上面讲的这些知识，大部分是律诗的写作要求，但适用于绝句。在我们学习绝句的写作过程中，都必须涉及律诗的写作要求。这个是不能分开来讲的。在以后的讲座中，这种关系会说清楚的。总体来说，就是律绝相连，律绝相通。

今天就讲到这里。最后把第一讲附于文后，以让各诗友连贯性学习。

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