刘孝标注引《语林》：“安仁至美，每行，老妪以果掷之满车。”意思是说潘安人长得很美，驾车走在街上，连老妇人都为之着迷，用水果往潘安的车里丢，都将车丢满了。“掷果”便成了表达爱慕之意的优雅动作。
拍摄于1922年的《劳工之爱情》，也叫《掷果缘》，被称为中国电影史上的活化石，开中国爱情电影之先河。在当时的年代里为了冲破舞台限制的藩篱，做了突破性的努力。场景的设计亦大体遵循舞台剧的空间逻辑，人物的调度皆为横向动作，纵深调度的空间意识较为缺乏。所见即所得，简单且直白。
郑木匠改行开了水果铺，常来常往中爱上了对门祝医生之女，祝女也恰有此意。郑木匠遂向祝医提亲，门庭冷落的祝医生要求如能使医馆生意兴旺，便把女儿嫁给他。郑木匠心生一计，把俱乐部的楼梯改成活动的，在客人酒醉微酣时推动楼梯，客人都摔下受伤，不得不前往祝医生处就诊，祝家医馆便门庭若市。欣喜的祝医生也就欣然把女儿嫁给了郑木匠（貌似三观有些不正）。
影片仅有六个场景空间，以水果铺为核心，每个分场景都是相对独立的空间。虽然布景都十分简单扼要，且大多都由景片搭建而成，但通过物件摆设位置的前后对比关系，增大了场景的纵深感。例如茶馆内的老虎灶设计，是纵深筑灶，避免了影片效果的平面化；再比如祝家医馆，前景为两张桌子，后景为对联与匾额。另外，场景中人物大多为纵深调度，如茶馆中人物从后景走到前景为客人沏茶、俱乐部里的人物从后景的大门出入等等。同时，通过人物出入画面的相对位置与人物交流时的视线关系，创造了虚构的完整空间。人物全都由前侧入画面，即从摄影机后进入画面，与画面轴构成一定的角度；木匠与祝家女儿的视线交流也全部斜对摄影机或直视摄影机。这些都较为巧妙的避免了画面的平面化，打造了相对完整的银幕时空。
在灯光上，影片完全采用自然光效，除了少数特写镜头以外，几乎没有人工布光效果。光源全部来自于场景顶部的自然天光及四周景板提供的漫射光与反光。场景也为人物形象的处理提供了辅助。例如为了体现祝郎中的昏聩形象，为这个人物设计了一副高度近视镜。当木匠带上郎中眼镜的时候，画面中用一个晃动、模糊的主观镜头来表达郑木匠此时的视觉感受。
尽管《劳工之爱情》短得只有22分钟，仍然为中国电影跨越了一道鸿沟，那些远逝的形象也在放映机的旋转中得以生还。影片所体现的卓别林式的早期喜剧形式显得朴素而成熟。郑正秋作为戏剧舞台实践和批评领域的领军人物，把多年的舞台经验圆熟地应用在影片的场景设计之中，这一切都使得本片在中国电影批评领域不断被重新定位和阐释。
1922年，正是“五四”运动由北向南，势力逐渐巩固的时期，“劳工”、“爱情”都是当时的时髦观念。“五四”运动不仅带来了“德先生”和“塞先生”，更带来了一位曼妙的“罗曼蒂克”小姐。不同于以往的套路模式或者陈规戒律，爱情开始与一种内在的心灵沟通和完整的自我实现相关联。
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