文化通史103
今日启发：
Elton:
第六章 古代文化的全盛(一)
第五节 艺能的新发展
散乐到猿乐的蜕变
舞乐实现“和风化”的历程:嵯峨天皇时代，约于弘仁十一年(820)将舞乐规定为“朝典乐”，即在宫廷举行的仪式上或公家的飨宴上演出。清和天皇时代(859-876)设立乐所，除了专业乐人演出外，卫府的官人也参加表演，公卿、僧侣、神官等也学习舞乐。但是，庶民是被禁止学习和表演舞乐的，所以其时的舞乐，纯粹是贵族的艺术。这一古典舞台艺术-舞乐，占有艺能的中心地位，进入鼎盛期。8世纪末平安时代以后，由于政权的更迭，社会制度的改变，舞乐几经兴衰，连绵延续千余年，至今仍得以保存。与舞乐同时期传入日本的散乐，经过吸收消化，到了平安时代，已经具有以下五种古代戏曲的因素:(一)模仿滑稽艺，含相声;(二)歌舞，含长袖舞、侏儒舞等;(三)曲艺，含各类曲技、杂技等;(四)魔术，含吞刀剑、吐火等;(五)傀儡子戏，如操木偶表演等。归纳来说，这些古代戏曲的基本艺术形态，是具有模仿性、喜剧性和敏捷性的特质的。
关于“散乐”(又称“猿乐”)，也有种种说法:其中一说是日语中的“散乐”与“猿乐”其字音近似;一说是表演内容类似模仿猿的滑稽动作，所以散乐在日本经演化后，取名猿乐。后者是得到古典音乐史家田边尚雄的认同的。河竹繁俊指出:“散乐其后改写作猿乐，我们不能不承认这里具有重大的意义。对于同一的艺能群来说，这不仅是文字书写的不同。从‘散’到‘猿’的推移，说明散乐已很好地被日本国民所消化，融进了生活之中，并兴旺了起来。这时日本已进入外来乐与本土乐融合的时代。也就是说，散乐完全成了日本化的东西之时，其名称就以猿乐来表现，最后甚至产生了新猿乐这一名称。”
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猿乐与中国散乐
猿乐曲目开始时大部分都是由一人表演，受到底民的喜爱。演出场次日益增多，虽然没有成立专门培训的机构，但表演者的人数也大为增加。藤原明衡的《新猿乐记》是日本新猿乐史的最早最重要的历史文献，它详尽地记载了新猿乐及表演实况，书中把新猿乐分为杂艺和滑稽短剧两大类，它们包括咒能、侏儒舞、田乐、猿乐、傀儡子、魔术、哑杂剧等28种，同时描述了它们的表演者的种种姿态，他在该书中这样写道：“予廿余年以还，历观东西二京。今夜猿乐见物许之见事者，于古今未有。就中咒师、侏儒舞、田乐、傀儡子、唐术、品玉、轮鼓、八玉、独相扑、独双六、无骨有骨。延动大领之腰支，虾漉舍人之足仕，冰上专当之取裙，山背大御之指扇，琵琶法师之物语，千秋万岁之酒祷，觅腹鼓之胸骨，螳螂舞颈筋，福广圣之求袈裟，妙高尼之乞襁褓，形勾当之面现，早职事之皮笛，日舞之翁礼，巫游之气装貌，京童之虚礼左，东人之初上京，况拍子男共之气色事敢，大德之形势，都猿乐之态，鸣浒之词，莫不断肠解颐者也。抑上下不同，论以可辨矣。”书中还就新猿乐的演技、观众狂热的情状，记有：“有散乐之态，假成夫妇之体，学衰翁为夫，模姹女为妇，始发艳言，后及交接，都人士女之见者，莫不解颐断肠，轻轻之甚也。日暮事论，回辕归毕。”这说明表演之多彩，已博得观众的喝彩，备受民众的宠爱，也显示了新猿乐多少已具备喜剧（包括低俗喜剧）结构的要素，使艺能向日本古典戏曲的过渡迈出了重要的一步。
可以说，猿乐的发展经过，与中国散乐发展而成为杂剧、元曲是十分相似的。王国维写道：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世”；“巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫从歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，优以男为之”；“优人于歌舞调戏外，且兼以竞技为事矣”；“由是观之，则古之排优，但以歌舞及戏谑为事”；“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也”。我们从王国维关于上古至五代之戏剧以及宋之杂剧、元之乐曲的论述，不也可以从一个方面引证日本自引进中国伎乐、舞乐、散乐以来发展为猿乐的历程吗？
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