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第一部分，何为美？

什么是美感的态度？

同是一件事物，不同人有不同的看法。比如同时看一棵古松，这棵古松的形象随观者的性格和情趣而变化。古松的形象一半是天生的，一半是人为的。我们可能会有三种态度。

实用的态度。有些人和物对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒，于是我对于他们就有爱恶的情感，这就是实用的态度。一个木商看古松的态度便是如此，他所知觉到的只是一根木料。

科学的态度则纯粹是客观的，理论的。科学的态度之中很少有情感和意志，它最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。他所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。

木商和植物学家的意识都不能停止在古松本身上面。他们把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度和科学的态度中，所得到的事物意象都不是独立的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。

美感的态度。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感态度的最大特点。比如一位画家看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足世界。古松完全占领住他的意识，他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。

他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系和因果，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。

为何要懂美呢？

从人的角度来看，真和美本就是人一种精神上的饥渴。人和动物的不同就在于有精神方面的企求，美就是其中之一。人的实用活动是受环境需要所限制的；人的美感活动则不受环境限制，是他自己愿意去活动的。在实用活动中，人是环境需要的奴隶；在美感活动中，人是自己心灵的主宰。

从物的角度来看，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物最有价值的一面。

曹操带八十万人马下江东，舶舶千里，族旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义？但是他的《短歌行》对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会孟德当年的精神气魄。悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。

距离产生美

读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的滋味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。人总是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很艰辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。

这是什么缘故呢？看过去，看别人的境遇，都好比站在陆地上远看海雾，不受切身的利害牵绊，能安闲自在的玩味美妙的景致。看现在，看自己的境遇，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误行程，没有心思去玩味它的美妙。所以，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

艺术上有许多地方，乍看起来，似乎很不自然。比如埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭屈。这种艺术上的形式化固然时有流弊，但这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，他们的目的正是使艺术和自然之中有一种距离。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在模仿人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢了。

如何欣赏美

移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在高兴时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。所以，当我们欣赏事物的美时，应该是以下的心境状态：

先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的注意力就完全集中在古松本身的形象上，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。

同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍劲的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓相继承的关系。于是听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。

于是我们可以得出两个结论来：

一、物的形象是人情趣的返照。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。我们可以说，各人的世界都由各人的自我延伸而成，欣赏中都含有几分创造性。

二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，却有陶冶性情的功效。苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”一切美的事物都有令人不俗的功效。

第二部分，对于美的误解

美感不等于快感

美感的态度不带意志，所以不带占有欲。拿一幅画给一个小孩子或是未受艺术教育的人看，他总是说“很好看”。如果追问他“为什么好看”他不外是回答说：“我欢喜看它，看了它就觉得很愉快。”通常人所谓“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。

美感经验是直觉的而不是反省的。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度越大，越不觉得所生的感觉是愉快的。美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。

联想过多会妨碍美感

就广义说，联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。但是如果我们辗转不止的乱想，那联想是妨碍美感的。联想最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不在芳草了。

考证和批评

欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏说，版本、来源以及作者的生平都是题外事，注意到这些问题，就是离开形象本身。但是就了解说，这些历史的知识却非常重要。例如要了解曹植的《七步诗》，就不得不了解诗人的身份及它当时所处的境遇。

一般讨论读书方法的书籍往往劝读者持“批评的态度”。就是说不要“尽信书”，要自己去分辩书中的真伪和美丑。这种“批评的态度”和“欣赏的态度”是相反的。遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永远得不到真正的美感经验。

总之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。太看重考据和批评而忘了欣赏，或是不肯做脚踏实地的准备功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。

写实主义和理想主义的错误

从美学观点看，通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的非常态。一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧。非生物也是如此，山的常态是巍峨，水的常态是浩荡明媚。于是很多人以为艺术美也应该以常态为美。这个普遍的误解酿成艺术史上两种表面相反而实在都是错误的主张，一是写实主义，一是理想主义。

写实主义主张上帝经手创造的东西，本来都是尽善尽美，所以艺术家最聪明的办法就是模仿它。这种艺术观的难点甚多，最显著的有两端。第一，自然本身既已美了，又何必有艺术呢？第二，美丑是相对的名词，有丑然后才显得出美。如果你以为自然全体都是美，你看自然时便没有美丑的标准，连“自然美”这个名词也没有意义了。

理想主义有见于此。主张自然中有美有丑，艺术只模仿自然的美，丑的东西应丢开。美的东西之中又有些性质是重要的，有些性质是琐屑的，艺术家只选择重要的，琐屑的应丢开。比如说画马，你该画得像一切马，使每个人见到你的画都觉得他所知道的马恰是像那种模样。要画得像一切马，就须把马的特征，马的普遍性画出来，至于这匹马或那匹马所特有的个性则“琐屑”不足道。

理想主义和写实主义都承认自然中本来就有所谓美，它们都以为艺术美就是从自然美模仿得来的。艺术对于自然，是否应该持模仿的态度呢?我们应该注意到两件事实：

一、自然美可以化为艺术丑。长在藤子上的葫芦本来很好看，如果你的手艺不高明，画在纸上的葫芦就不很雅观。二、自然丑也可以化为艺术美。本来是一个很丑的葫芦，经过大画家点铁成金的手腕，往往可以成为杰作。

这两件事实证明：艺术的美丑和自然的美丑是两件事；艺术的美不是从模仿自然美得来的。从这两点看，写实主义和理想主义都是一样错误，它们的主张恰与这两层道理相反。

“艺术美”都是创造出来的，并非是天生的，它都是“抒情的表现”。我们说“自然美”时，“美”字有两种意义。第一种意义的“美”就是上文所说的常态。第二种意义的“美”其实就是艺术美。我们在欣赏一片山水而觉其美时，就已经把自己的情趣外射到山水里去，就已把自然加以人情化和艺术化了。

第三部分，艺术的创造

艺术就是意造空中楼阁来慰情遣兴。那这种楼阁是如何建筑起来的？拿一个艺术作品做实例来讲。比如王昌龄的《长信怨》：

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄作这首诗时有哪些心理的活动呢？

他必定创造一个新的具体意象

王昌龄的题目是《长信怨》。“怨”字是一个抽象的字，他的诗却画出一个如在目前的具体情境，不言怨而怨自见。艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。

“翻译”的过程就是用已有意象，加以新的配合。王昌龄的《长信怨》精彩全在后两句，谁都见过“寒鸦”和“日影”，却从来没有人想到“怨”可以见于带昭阳日影的寒鸦。从这个实例看，创造的定义就是：用平常的旧材料进行不平常的新综合。

创造新意象的过程又需要进行两种心理作用：一是分想作用，一是联想作用。我们脑中的意象都不是独立的，都是和许多其他意象联结在一起的。比如我昨天在树林里看见一只鸦，同时还看见树林、天空、行人等等。“分想作用”就是把某一个意象（比如说鸦）和与它相关的许多意象分开而单提出它来。许多人不能创造艺术就因为没有这副本领。

不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想作用”。错乱的联想妨碍美感的欣赏，但创造艺术绝不能离开联想。我们把联想分为“接近”和“类似”两类。“怀古”、“忆旧”的作品大半起于接近联想，例如看到赤壁就想起曹操和苏东坡。

类似联想则可以使物变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做“拟人”。一切移情作用都起类似联想，都是“拟人”的实例。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是以物拟人。人变成物通常叫做“托物”。“托物”者大半不愿直言心事，故婉转以隐语出之。曹子建被迫于乃兄，在走七步路的时间中做成一首诗说：煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！

“拟人”和“托物”都属于象征。所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。我们在上文说过，艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是：“寓理于象”。

让新的意象受情感的饱和

分想作用和联想作用只能解释某意象发生的可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独抉择该意象。诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物人微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心里，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。

文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，在未综合之前，意象是散漫零乱的；在综合之后，意象是和谐统一的。这种综合的原动力就是情感。

情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体，总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。

受情感饱和的意象又是嵌在一种格律里面的

《长信怨》不仅是一种受情感饱和的意象，这个意象还是嵌在调声压韵的“七绝”体里面的，“七绝”是一种格律。分析到究竟，情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返成规律的。

情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏于往复中见规律。前人慢慢积累经验，于是总结出了这种规律，也就是艺术的格律。

古今大艺术家大半都从格律人手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然是单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。从整齐人手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。

古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事了。

创造的门槛儿是技巧的学习

因袭格律本来就已经是一种模仿，不过艺术上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，即任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。这种筋肉活动不是天生的，它须费一番功夫才学得来。各种艺术都各有它特殊的筋肉技巧。

要想学一门艺术，就要先学它特殊的筋肉技巧。学习的技巧可以参见我之前的文章《知乎10万赞的学习方法论，让你秒变学霸》

而创作的灵感同样来源于平时的学习和积累。虽然它总是突如其来，突然而去，显得无法寻觅，其实据心理学家的实验，在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。功夫没有错用的，你自己以为劳而不获，但是你在潜意识中其实已有收获。所以灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。

从此我们可以知道“读书破万卷，下笔如有神”两句诗是至理名言了。不过灵感的培养不必限于读书。人只要留心，处处都是学问。艺术家往往在他的艺术范围之外下功夫，在别种艺术之中玩索得一种意象，让它沉在潜意识里去酝酿一番，然后再用他的本行艺术的媒介把它翻译出来。

结尾，人生的艺术化

上文说到艺术和实际人生应有一定的距离，但艺术和人生并不是漠不相关的两件事。人生是多方面而却相互和谐的整体，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的却不是互相冲突的。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，分别全在各人的修养。

过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的特点。“修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外。“虚伪的表现”就是“丑”，所谓艺术的生活就是本色的生活。

艺术家估定事物的价值，全以它能否纳人和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处，艺术化的人生也是如此。

“觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。特别喜欢民国课本中的一段话：“三只牛吃草，一只羊也吃草，一只羊不吃草，它看花。”

愿我们能成为那只看花的羊。

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