楚辞是战国末期楚国诗人屈原以南方民歌为基础，采用楚国方言创作的一种新的诗歌体裁，其代表作品为抒情长诗《离骚》。屈原是战国末期楚国人，出生于楚国丹阳也就是现在的湖北省宜昌市秭归县，是中国最早的浪漫主义诗人，楚武王熊通之子屈瑕的后代，中国文学史上第一位留下姓名的伟大爱国诗人，他创立了“楚辞”这种独立的文体，标志着中国诗歌进入一个由集体歌唱到个人独唱的新时代。屈原自幼勤奋好学，胸怀大志.。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，常与怀王商议国事，参与法律的制定，主张章明法度，举贤任能，改革政治，联齐抗秦。提倡“美政”。在屈原努力下，楚国国力有所增强。但是，由于自身性格耿直，在修订法规的时候不愿听从上官大夫的话与之同流合污。再加上楚怀王的令尹子兰、上官大夫靳尚和他的宠妃郑袖等人，受了秦国使者张仪的贿赂，不但阻止怀王接受屈原的意见，并且使怀王疏远了屈原。公元前305年，屈原反对楚怀王与秦国订立黄棘之盟，但是楚国还是彻底投入了秦国的怀抱。使得屈原亦被楚怀王逐出郢都，开始了流放生涯。结果楚怀王在其幼子子兰等人的极力怂恿下被秦国诱去，囚死于秦国。楚襄王即位后，屈原继续受到迫害，并被放逐到江南。公元前278年，秦国大将白起带兵南下，攻破了楚国国都，屈原的政治理想破灭，对前途感到绝望，虽有心报国，却无力回天，只得以死明志，就在同年五月怀恨投汨罗江自杀殉国，屈原死后，人们为了纪念这位伟大的爱国诗人纷纷涌到汨罗江边去凭吊屈原。渔夫们划起船只，在江上来回打捞他的真身，为了不让鱼龙虾蟹吃掉屈原的身体便拿出为屈原准备的糯米和红枣用干枯的芦苇包住投入江中，以后在每年的五月初五就有了龙舟竞技、吃粽子、喝雄黄酒的习俗以此来纪念屈原，这便是端午节的由来。《离骚》是《楚辞》的代表作是屈原在被楚王下令流放之后怀揣郁闷的心情创作的一篇抒情长诗。司马迁在《史记·太史 公自序》中说：“屈原放逐，著《离骚》。”则当作于 放逐以后。今人对此说法不一，有说作于怀王世被疏以 后，有说作于顷襄王世被放以后，有说作于怀王末顷襄 王初，有说始作于怀王时而作成于顷襄王初，迄无定论。《离骚》作为长篇巨制，所表现的思想内容是极其 丰富的。关于它的内容层次，历来也有各种各样的分法。 大致说来，诗的前面部分是从自己的世系、品质、修养 和抱负写起，回溯了自己辅佐楚王所进行的改革弊政的 斗争及受谗被疏的遭遇，表明了自己决不同流合污的政 治态度与“九死未悔”的坚定信念；中间部分是借女□ 劝告、陈词重华，总结历史上兴亡盛衰的经验教训，阐 述了“举贤授能”的政治主张，并从而引出神游天地、 “上下求索”的幻想境界,表现了对理想的执着追求;最 后部分是在追求不得之后，转而请灵氛占卜、巫咸降神， 询问出路，从中反映了去国自疏和怀恋故土的思想矛盾， 而在升腾远游之中,“忽临睨夫旧乡”,终于不忍心离开 自己的祖国，最后决心以死来殉自己的理想。前一部分 作为对往事的追忆,偏重于叙写现实;后两部分作为对未 来的探求，偏重于驰骋想象,最后则以回到现实结,束全 篇。诗中通过这样的抒写，塑造了具有崇高品格的抒情 主人公形象，反映了诗人实施“美政”、振兴楚国的政 治理想和爱国感情，表现了诗人修身洁行的高尚节操和 嫉恶如仇的斗争精神，并对楚国的腐败政治和黑暗势力 作了无情的揭露和斥责。司马迁评论《离骚》说：“屈原虽流放，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之 一悟、俗之一改也。其存君兴国，而欲反复之，一篇之中，三致志焉。”又引刘安《离骚传》说：“《国风》 好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可 谓兼之矣！上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。 明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞 微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而 见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自 疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不 获世之滋垢。□然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月 争光可也。”(《史记·屈原列传》)基本上道出了《离 骚》作为政治抒情诗的精神实质和不朽价值。宋代著名史学家、词人宋祁说：“《离骚》为词赋之祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规。”这就是说，《离骚》不仅开辟了一个广阔的文学领域，而且是中国诗赋方面永远不可企及的典范。

       就在中国文学自仓颉造字以来在先秦时期蓬勃发展的同时，中国的音乐和书画艺术也在这一时期迎来了它发展的初期阶段。在远古时期，中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。到了夏、商奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。再到西周、东周时期，奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子－地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。 中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓注主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。 在整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。先秦时期的绘画大多具有装饰性和实用目的，殷商文化遗址中最值得注意的绘画性美术品是大石磐上的虎形装饰，造型处理类甲骨上的动物形象，虎口大开，颇有生气。西汉刘向云：殷纣时期"宫墙文画"、"锦绣被堂"。殷墟小屯发现有建筑壁画残块，以红黑两色在白灰墙上绘出卷曲对称图案，装饰性很强。《孔子家语》记载："孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉"。可见这些人物肖像画寓有"兴衰鉴戒、褒功挞过之意"。春秋战国时期，壁画创作尤盛，"叶公好龙"之说源自《庄子》，文章云："叶公好龙，室屋雕龙，尽以写龙"。传说屈原的《天问》是屈原仰见楚庙堂之壁画而成，先秦壁画描绘了中国上古时期的神话传说。历史故事，既为先秦礼教服务，也蕴含着神秘的原始宗教思想。长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的帛画。其一称《人物龙凤帛画》，画一身着华美衣裙的女子，双手拱拜，昂首飞舞的凤和蜿蜒飞动的龙似向天国飞升。另一幅《人物御龙帛画》画一危冠长袍、神情自若的男子头顶华盖驾驭巨龙，遨游飞驰，龙下部绘有一条游鱼，龙尾以极简练手法画一引颈放歌之孤鹤。两画显然与战国流行的升仙思想相关，人物作正侧面立像，通过衣冠服饰表现其身份，仪态肃穆；勾线挺拔流畅，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重富丽。

       随着秦始皇统一六国后，中央集权制度的确立以及文字的统一和演变，中国文学已经迎来了它发展的第二阶段，那就是秦汉文学。秦汉文学是指秦代与汉代的文学，由于秦代的历史时间很短，文学成就不高，因而秦汉文学主要是指两汉时期的文学成就。在西汉初期，汉代文学继承了《诗经》、《楚辞》和先秦散文的传统，鲜明的反应了大一统的封建帝国历史特点和时代的要求，汉代文学的独特贡献是开拓了辞赋、史传、乐府诗等新文学领域。两汉文学向来以辞赋著称，汉赋的产生主要是为“润色鸿业”歌颂帝王的霸业和成就。汉赋是汉朝流行的主要文学体裁，由《楚辞》发展而来，它吸收了荀子《赋篇》的体制，外加纵横家的夸张手法，形成一种兼有诗歌与散文特征的文学形式。有大赋与小赋之分，大赋多写宫廷生活，小赋富于抒情描写。从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。汉赋辞藻华丽，笔势夸张，好堆砌冷僻之字，表面富丽而艰深难读，是汉赋的特色。其结构一般有三个部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。它的文体名称来源于荀子的作品《赋》，在西汉王朝最为发达的一段时期，强大的综合国力和雄厚的物质基础为汉赋的兴起和发展提供了一个良好的环境；而统治者对汉赋的提倡和喜爱，使得当时的文人和士大夫争相以写赋为能事，所以便让汉赋成为了汉朝统治四百年间主要的文学样式。司马相如、扬雄、班固、张衡在当时被人们称之为“汉赋四大家”，他们的作品各具特色把汉赋的文学艺术发挥到了极致的水平成为后世考古学家研究汉赋文学时所参考的典范。司马相如是西汉汉武帝时期著名辞赋家，也是中国文化史上杰出的代表，他被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等学者称为“赋圣”他是汉赋的奠基人，扬雄欣赏他的赋作，赞叹说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪！”被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等学者称为“赋圣”。鲁迅在《汉文学史纲要》中将司马相如和司马迁放在一起作专节介绍，并指出：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”鲁迅说：“不思故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代……其为历代评骘家所倾倒，可谓至矣”。司马相如还充分地掌握了辞赋创作的审美规律，并通过自己的辞赋创作实践和有关辞赋创作的论述，对辞赋创作的审美创作与表现过程进行了不少探索，看似只言片语，但与其具体赋作中所表露出的美学思想相结合，仍可看出他对赋的不少见解。他已经比较完整地提出了自己的辞赋创作主张。从现代美学的领域，对其辞赋美学思想进行阐释，无疑是有益的和必要的。除此之外，司马相如还是汉代很有成就的散文名家，其散文流传至今的有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《谏猎疏》、《封禅文》等。虽然有部分著作在历史上起了一些消极作用。尽管如此，从整体上看，在语言的运用和形式的发展等方面，司马相如对汉代散文作出了重要的贡献。两千多年来，司马相如在文学史上一直享有崇高的声望，产生了深远的影响。两汉作家，绝大多数对他十分佩服，其中最有代表性的是伟大的历史学家司马迁。在整个《史记》中，专为文学家立的传只有两篇：一篇是《屈原贾生列传》，另一篇就是《司马相如列传》，仅此即可看出相如在太史公心目中的重要地位。并且在《司马相如列传》中，司马迁全文收录了他的三篇赋、四篇散文，以致《司马相如列传》的篇幅大约相当于《屈原贾生列传》的六倍。这就表明，司马迁认为司马相如的文学成就是超过贾谊的。扬雄是西汉时期著名学者、哲学家、文学家语言学家；他自幼博览群书、长于辞赋；四十岁时，游历京师长安，以文见召，奏《甘泉》、《河东》等赋。汉成帝时任给事黄门郎，在王莽篡汉建立新朝统治时期任大夫，校书天禄阁。扬雄曾参与编撰《太玄》等，把源于老子之道的玄作为最高范畴，并在构筑宇宙生成图式、探索事物发展规律时，对道家思想多有融摄和发展，对后世意义重大。他是继司马相如之后西汉最著名的辞赋家，年轻的时候，扬雄非常崇拜大辞赋家司马相如，曾模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，作《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，为已外忧内患的汉王朝歌功颂德、粉饰太平，但他自认为自己的赋和司马相如的赋一样，都是似讽而实劝，具有一定的社会意义。因为扬雄的辞赋成就可以媲美于司马相如，后世将两人合称“扬马”。不过，到了晚年，扬雄对赋又有了新的认识。他首倡“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，指出“辞人赋”有“虚辞烂说，劝百讽一”的弊端，应视其为“雕虫小技”，壮夫不宜为之”，于是，他转而研究哲学。扬雄曾师从著名学者严君平。严君平精通先秦老庄哲学，他所著的《道德指归》一书，内容博大精深，在探索宇宙方面，体现了较强的哲学思辨性，这对扬雄的影响很大。

汉朝政权被王莽篡夺后，政治变得黑暗。身处乱世的扬雄便辞官归隐，自甘淡泊，潜心著述。他仿照《论语》著《法言》，仿照《易经》著《太玄》，在这两本书里提出了自己的世界观。扬雄融会儒道两家思想，创造了一个严谨而精细的哲学体系，在中国哲学发展史上是极为罕见的。与此同时，他也在一定程度上依据唯物主义观点，对当时流行于世的天人感应、鬼神图识等宗教迷信思想进行了批判，在某种意义上可以说是企图恢复先秦儒学注重理性和道德实践的精神，对东汉杰出的唯物主义哲学家王充有较大的影响。而扬雄竟然比拟圣人而创作了《法言》和《太玄》两部著作，使他在中国哲学史上占有独特的地位。班固是东汉时期史学家、文学家。他“自幼聪敏”，“九岁能属文”，诵诗赋”后进入洛阳太学，博览群书，穷究九流百家之言，汉明帝时曾任兰台令史，与陈宗、尹敏、孟异共同编撰《成祖本纪》升迁为郎，负责校定秘书。由于汉章喜好儒术文学，赏识班固的才能，因此多次召他入宫廷侍读。在父亲的影响下研究史学，居丧在家时，着手整理父亲的《史记后传》并开始撰写《汉书》至汉章帝建初七年成《汉书》开创了“包举一代”的断代史体例，为后世“正史”之楷模。除此之外，班固还擅长作赋，撰有《两都赋》、《幽通赋》等。班固自幼接受儒家思想的良好教育和熏陶，加之他聪明好学，在他九岁那一年便能写出一篇好的文章；他的父亲班彪此时已经是当时远近闻名的学者，好多人都前来拜他父亲为师或者与他父亲讨论学问。受父亲朋友辈学者的影响，班固开阔了眼界，学业大有长进。后来，父亲有意续写《史记后传》，开始阅读大量汉朝典籍。在父亲的影响下，班固也开始留意汉事。这时，著名的思想家王充正值青春年华，从会稽老家来到京城洛阳游学，他景仰班彪在学术上的高深造诣，也前来拜班彪为师，虚心求教。王充对于班彪的著史事业充满敬意，称赞班彪的著述可与太史公、扬雄媲美。由于他经常到老师家中请教，与年纪比他小五岁的班固逐渐熟悉起来，并对少年班固的才能和志向欣赏备至。建武二十年(公元44年)的一天，王充又来向老师请教，恰好班固也在客厅里，并对他们谈论汉事不时插上一二句颇具见识的话语，王充听后十分惊奇，不禁抚摸着班固的后背，对老师说：“此儿必记汉事”，认为班固将来必定会完成撰著汉代历史的重任!随着年龄的增长，班固开始不满足于儒学世家的家庭教育。为了进一步深造，班固于16岁时进入洛阳太学学习，在这里，他用功苦学，贯通各种经书典籍，不论儒家或其他百家学说，都能深入钻研，同时注重见识，并不拘守一师之说，不停留在字音字义、枝枝节节的注解上，而是要求贯通经籍的大义。这是他日后能够成长为一代良史的极重要条件。在这里，班固结识了崔胭、李育、傅毅等一批同学。由于班固性格宽容随和，平易近人，不因为自己才能出众而骄傲，所以得到了同学及士林的交口称赞。到班彪死时，班固虽然年仅23岁，但已具备颇高的文化修养和著述能力。后来由于父亲去世后生计困难，班固只好从京城迁回扶风安陵老家居住。从京城官宦之家一下子降到乡里平民的地位，这对上进心很强的班固是一沉重打击。但他毫不气馁，立志继承父亲未竞之业的决心并没有改变。班固认为，父亲已经撰成《史记后传》的部分，内容还不够详备，布局也尚待改进;没有撰成的部分，需要重新续写。于是他在父亲已成《史记后传》的基础上，利用家藏的丰富图书，正式开始了撰写《汉书》的生涯。永平五年(公元62年)，正当班固全力以赴地撰写《汉书》的时候，有人告发班固“私修国史”，于是，班固被捕关进了京兆监狱，书稿也被官府查抄。当时，不仅“私修国史”是被严格禁止的，甚至“国史”一般也不能为个人所拥有。汉元帝时东平王刘宇上书求赐《太史公书》被拒绝之事，即可证明。班固虽是外戚后代、儒学世家子弟，但他本身却连个官阶很低的郎官都不是，却如此大胆，敢于私修国史，岂不是触犯了朝廷大禁!前不久，扶风郡有一个叫苏朗的人被人告发伪造图谶，被捕入狱后，很快就被处死。面对这种形势，班家老小十分紧张，害怕班固凶多吉少。班固的弟弟班超为了营救哥哥，立即骑上快马从扶风安陵老家急驰京城洛阳，他要向汉明帝上书申诉，为哥哥雪除冤枉。班固被告“私修国史”，身陷囹圄，不知将被如何处置，更为老母和家人的安全担心。但他明白自己根本没有什么“罪”。他立志著史，不仅是为了继承父亲的遗志，而且也是要远接从司马迁、刘向、扬雄以来修史的传统，更是为了宣扬“汉德”。西汉一代210余年，有过赫赫功业，也有过许多弊政，其中治乱兴衰，使人慨叹，给人启发，写出一部“汉史”，正是当今学者的责任。何况王莽灭亡至今已40年了，再不及时撰成史书，后人所能获得的史料岂不更少!所以他才拿起笔来，立志完成父亲未竞之业。不料遭人诬告，如果此番不明不白地被处死，那么父子两代人的心血岂不尽付东流!为此，班固忧愤交加，心痛欲裂。

班超策马穿华阴、过潼关，赶到洛阳上书为班固申冤，引起汉明帝对这一案件的重视，特旨召见班超核实情况。班超将父兄两代人几十年修史的辛劳以及宣扬“汉德”的意向全部告诉了汉明帝。这时，扶风郡守也把在班固家中查抄的书稿送至京师。明帝读了书稿，对班固的才华感到惊异，称赞他所写的书稿确是一部奇作，下令立即释放，并加以劝慰。明帝赞赏班固的志向，器重他的才能，立即召他到京都皇家校书部供职，拜为“兰台令史”。班固被拜为“兰台令史”之后，最初受任与前睢阳县令陈宗、长陵县令尹敏、司隶从事孟异等人，共同编撰东汉光武帝的事迹《世祖本纪》。班固与陈宗等同心协力，很快就完成了《世祖本纪》的修撰，得到了明帝的赞扬。由于班固在编撰《世祖本纪》过程中的出色努力，又被晋升为“郎”官，负责整理校雠皇家图书。郎官是汉代进身的开始，班固的职务是校书，故称“校书郎”。他继续修撰光武一朝的史事，又撰成东汉功臣、平林、新市起义军和公孙述的事迹，共成列传、载记28篇。这样，有关光武一朝的记载大体齐备。《东观汉纪》是东汉皇朝的当代史，自明帝以后，章帝、安帝、桓帝、灵帝、献帝历朝都有续修，班固则是在它的创始时期作出了重要贡献，开了一个好头。班固被召到京师以后，弟班超与母亲也随至洛阳，因“家贫”，班超“常为官慵书以供养”。班固被汉明帝任命为郎官之后，官阶虽低，但与明帝见面的机会增多了，加以班固文才显露，逐渐得到汉明帝的宠爱。时间一长，明帝也关心地问起他的家庭生活，有一天，汉明帝突然想到前些日子赶到洛阳阙下为救班固冒险上疏的班超，便问班固：“卿弟安在?”班固回答说：“为官写书，受直以养老母”。明帝非常欣赏班超的勇气和辩才，觉得他未得任用实在可惜，便授班超为“兰台令史”。这期间，班固的职务虽低，却使班固得到较为安定的生活，更为重要的是，使他有条件接触并利用皇家丰富的藏书，这就为他日后完成《汉书》提供了重要条件。班固在撰写光武一朝君臣事迹期间，显露出卓越的才华，得到汉明帝的赏识。汉明帝鉴于班固具有独立修撰汉史的宏愿，也希望通过班固进一步宣扬“汉德”，特下诏，让他继续完成所著史书。班固从私撰《汉书》到受诏修史，是一个重大转折，对于《汉书》的完成是一个有力的推动。从此，班固不仅有了比较稳定的生活，有皇家图书可资利用，而且有了明帝的这一旨意，使他著史的合法性得到确认，再也不用担惊受怕了。由于具备了这些条件，班固开始全身一地投撰史的事业之中，撰史进度大大加快。班固48岁那年(建初四年，公元79年)十一月，东汉朝廷有一件大事。议郎杨终上奏说：“方今天下少事，学者得成其业，而章句之徒，破坏大体。宜如石渠故事，永为世则。”指出，当时由于经学流派的繁衍，解经歧异很大，影响经学的传播和发展，因此，杨终建议应该像西汉宣帝召集石渠阁会议那样，召集有权威的学者来讲论五经，裁定经义。章帝采纳了这个建议，下诏“太常、将、大夫、博士、议郎、郎官及诸生、诸儒会白虎观，讲议《五经》同异，使五官中郎将魏应承制问，侍中淳于恭奏，帝亲称制临决，如效宣甘露石渠故事。”出席会议的有班固，博士赵博、李育，议郎杨终，郎官贾逵，鲁阳侯丁鸿，广平王刘羡，还有太常楼望、少府成封、屯骑校尉桓郁等，会议历时一个多月才结束。杨终在会议前因事入狱，由班固和赵博、贾逵等人上书，提出：杨终深晓《春秋》，学问渊博，请求章帝赦他出席参加会议。杨终自己又上书申冤，即日被允许交上一笔赎金，出狱与会。班固以史官身份出席会议，并兼记录。会后他按章帝的旨意，将会议记录整理成《白虎通义》一书。《白虎通义》一书内容十分庞杂，主要是“以阴阳五行为理论基础，对西汉董仲舒以后的今文经学书》卷40《班固传》：“天子会诸儒讲论五经，作《虎通德论》，令固撰集其书。”则这次会议的原始记录为《白虎通德论》，再经班固整理成《白虎通义》(即《白虎通》)。《白虎通德论》后来亡佚。又，《后汉书》卷79《儒林列传》记载说：“建初中，大会诸儒于白虎观，考详同异，连月乃罢，肃宗亲临称制，如石渠故事，顾命由臣，薯为诵叟”和哀、平以降的谶纬之学所宣扬的君权神授、天人感应论、先验情性论等进行了修补和总结，并对维护封建统治秩序的国家制度、军队刑罚、礼仪规章、人伦关系以及耕桑商贾等进行了系统规定，具有国家宪章和神学法典的意义”，被视为宣扬谶纬神学的典型著作。除了《汉书》之外，班固所创作的一些汉赋作品也是十分的出名，其代表作品《两都赋》以主客问答方式，假托西都宾向东都主人夸说西都长安的关山之险、宫苑之大、物产之盛。东都之人则责备他但知矜夸馆室，保界河山，而不知大汉开国奠基的根本，更不知光武迁都洛邑、中兴汉室的功绩，于是宣扬光武帝修文德、来远人的教化之盛，最后归于节俭，“以折西宾淫侈之论”。《两都赋》体制宏大，写法上铺张杨厉，完全模仿司马相如、扬雄之作，是西汉大赋的继续。但在宫室游猎之外,又开拓了写京都的题材，后来张衡写《二京赋》、左思写《三都赋》，都受他的影响。张衡是东汉时期著名的天文学家，数学家，发明家，地理学家，文学家，学者等，在汉朝时期官至尚书；他所发明的地动仪是全国乃至世界第一架地动仪，为科学家研究地震学作出了重大贡献，领先世界差不多数百年。除了在科学上有一定的成就之外，他在文学领域也有一定的成就；张衡是汉赋发展史上承前启后、具有划时代巨大贡献的重要作家。在他一生作赋的生涯中，首先是虚心学习，较全面地继承了前代赋家的赋心与表现手法。大赋则远绍司马相如《子虚》，近取班固《两都》而有《二京赋》；骚赋则上追屈原《离骚》、下踪班固《幽通》作《思玄赋》；七体则步枚乘《七发》、傅毅《七激》作《七辩》；文赋则依东方朔的《答客难》、班固的《答宾戏》作《应间》。其他还有受扬雄《蜀都赋》启发作《南都赋》；效傅毅《舞赋》而再作《舞赋》等等。以上所举，虽皆属模拟，成就又有高下之分，但也都确实不同程度地显现出了艺术上的创意。如《应间》，固然踪迹东方朔的《答客难》和班固的《答宾戏》，但是又不似东方朔反话正说，辛辣尖刻地发泄遭时不遇的愤诽，也不似班固隐微地抒发内心 以二世才术，位不过郎 的不平衡的怨思，而是通过有人对自己自安帝元初二年（公元115年）为太史令，六年未迁升，建光元年（公元121年）转官接近皇帝、较有权势的公车司马令后，于顺帝永建元年（公元126年）又复任太史令，认是 失志 ， 非进取之势也 ，故说非难闲话的回答，重在表明自己坚持高尚修洁的操守： 捷径邪至，我不忍以投步；干进苟容，我不忍以歙（胁）肩。 奉顺敦笃，守以忠信；得之不休（美），不获不吝（耻）.并且尽管不被世俗理解也不愁闷， 居下位而不忧 ，一心 与世殊技，固孤是求 ，在太史令的位置上笃志于天文、科技的潜心研究，根本不以官职势禄为意的人生志向。考察张衡一生正直不阿，淡泊宁静地投身于祖国的科学事业，而且做出了享誉世界的伟大成就，推动了人类文明进展的事实，此赋自有震撼人心的人格力量。经如此广收博取的学习继承，张衡更突出的还在于能融汇贯通，极富创造性地以《归田赋》，实现了汉赋主体从铺采摛文、闳衍巨侈、重体物而淹情志，向清新爽丽、短小精练、情境相生的转变，而掀开了抒情小赋的创作时代。张衡赋的代表作历来公认为是《二京赋》、《思玄赋》和《归田赋》。

       汉代的乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后而起的又一种新的诗体。“乐府”是汉武帝时设立的一个官署，它的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用；它所收集的诗歌被后世人称之为“乐府诗”。乐府诗原本在民间流传，后来经由乐府收集和整理之后由乐府保存下来，乐府诗是继《诗经》之后古代名歌又一次大汇集，开创了诗歌现实主义的新风。在汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物个性鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段，在文学史上有着极高的地位。《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，为南朝时期梁代国君梁武帝的长子萧统从汉代无名氏《古诗》选录的十九首编入，《古诗十九首》的内容虽然多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉，但是它却有着很高的艺术成就，它长于寄情，善于用事物来烘托，寓情于景，情景交融为后世作品的抒情创作开辟了先河。《迢迢牵牛星》属于《古诗十九首》的代表之作，诗中所描绘的是牛郎和织女的故事，这是牛郎织女最初的故事版本，后来被后人不断的进行文学和艺术加工成为了现在我们所知道的牛郎和织女的传说故事，这首诗抓住了银河，机杼，牛等实物，借织女无心织布，比喻人间的离妇对辞亲远去的丈夫相思之情。此诗描写天上的一对夫妇牵牛和织女，视点却在地上，是以第三者的角度观察他们夫妇的离别之苦。开头两句分别从两处落笔，言牵牛曰“迢迢” 状织女曰“皎皎”。迢迢、皎皎互文见义，不可执着。牵牛也皎皎，织女也迢迢。他们都是那样的遥远，又是那样的明亮。但以迢迢属之牵牛，则很容易让人联想到远在他乡的游子，而以皎皎属之织女，则很容易让人联想到女性的美。如此说来，似乎又不能互换了。如果因为是互文，而改为“皎皎牵牛星，迢迢河汉女”，其意趣就减去了一半。诗歌语言的微妙于此可见一斑。称织女为“河汉女”是为了凑成三个音节，而又避免用“织女星”在三字。上句已用了“牵牛星”，下句再说“织女星”，既不押韵，又显得单调。“河汉女”就活脱多了。“河汉女”的意思是银河边上的那个女子，这说法更容易让人联想到一个真实的女人，而忽略了她本是一颗星。不知作者写诗时是否有这番苦心，反正写法不同，艺术效果亦迥异。总之，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这十个字的安排，可以说是最巧妙的安排而又具有最浑成的效果。以下四句专就织女这一方面来写，说她虽然整天在织，却织不成匹，因为她心里悲伤不已。“纤纤擢素手”意谓擢纤纤之素手，为了和下句“札札弄机杼”对仗，而改变了句子的结构。“擢”者，引也，抽也，接近伸出的意思 “札札”是机杼之声。“杼”是织布机上的梭子。诗人在这里用了一个“弄”字。《诗经·小雅·斯干》：“乃生女子，载弄之瓦。”这弄字是玩、戏的意思。织女虽然伸出素手，但无心于机织，只是抚弄着机杼，泣涕如雨水一样滴下来 “终日不成章”化用《诗经·大东》语意：“彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。”最后四句是诗人的慨叹：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”那阻隔了牵牛和织女的银河既清且浅，牵牛与织女相去也并不远，虽只一水之隔却相视而不得语也。“盈盈”或解释为形容水之清浅，或者不是形容水，字和下句的“脉脉”都是形容织女。《文选》六臣注：“盈盈 端丽貌。”是确切的。人多以为“盈盈”既置于“一水”之前，必是形容水的 但盈的本意是满溢，如果是形容水，那么也应该是形容水的充盈，而不是形容水的清浅。把盈盈解释为清浅是受了上文“河汉清且浅”的影响，并不是盈盈的本意。《文选》中出现“盈盈”除了这首诗外，还有“盈盈楼上女 皎皎当窗牖”。亦见于《古诗十九首》。李善注：“《广雅》曰：‘赢，容也。’盈与赢同，古字通。”这是形容女子仪态之美好，所以五臣注引申为“端丽”。又汉乐府《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”也是形容人的仪态。织女既被称为河汉女，则其仪容之美好亦映现于河汉之间，这就是“盈盈一水间”的意思。“脉脉”，李善注 “《尔雅》曰‘脉，相视也’。郭璞曰‘脉脉谓相视貌也’。”“脉脉不得语”是说河汉虽然清浅，但织女与牵牛只能脉脉相视而不得语。这首诗抓住银河、机杼这些和牛、女神话相关的物象，借写织女有情思亲、无心织布、隔河落泪、对水兴叹的心态，实际来比喻人间的离妇对辞亲去远的丈夫的相思之情。诗想象丰富，感情缠绵，用语婉丽，境界奇特，是相思怀远诗中的新格高调。这首诗又多用叠字，增强了诗的节奏美，诵读时要把这一节奏美表现出来。