是枝裕和《幻之光》 电影带来的世界55
日本电影《幻之光》是由是枝裕和执导，江角真纪子、内藤刚志、浅野忠信、木内绿、柄本明等主演的剧情片。影片改编自日本作家宫本辉同名短篇小说，宫本辉也是编剧之一。
该片讲述了一个女人要弄清楚丈夫自杀的原因方可度过心理劫难的故事。
影片于1995年12月9日在日本上映。
一、电影故事
由美子（江角真纪子饰）的祖母在她12岁时失踪，由美子一直为自己没能阻止祖母而十分悔恨。25岁时，由美子和郁夫（浅野忠信饰）结了婚，夫妇俩感情很好，并有了一个儿子勇一。然而，郁夫突然自杀身亡，由美子再次遭受到失去亲人的打击。5年后，她和奥能登小村中的渔夫民雄（内藤刚志饰）结了婚，勇一与民雄前妻之女友子相处得很好，由美子又获得了平静的生活。然而她心中却一直有一个郁结，她不明白郁夫为什么会自杀。一连串的意外事件让由美子离家出走，来到海边的岩场的她凝视着燃烧的棺木。民雄追赶她来到她身边，回答了由美子挥之不去的疑问。终于，春天又再度来临，由美子的家中洋溢着笑声。
二、创作过程
《幻之光》是是枝裕和的第一部长篇剧情片，拍摄于1995年。当时的他还在富士电视台从事电视专题纪录片的拍摄工作。
1993年，是枝裕和拍摄了纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》，受此影响，当得到将自己的偶像宫本辉的小说《幻之光》改编成电影的机会时，是枝裕和觉得自己是时候该做出改变了。
《幻之光》的拍摄在预算极为拮据的状况下完成了，是枝裕和第一时间便把片子放给侯孝贤看，在侯孝贤的建议下，是枝把电影送到了威尼斯电影节参展，并且意外入选了电影节的主竞赛单元。虽然最后没有斩获任何奖项，但作为一名年轻导演，这次威尼斯的经历无疑铺平了是枝裕和后来的电影道路。
影片中充斥着侯孝贤式的固定机位长镜头，大量恰到好处的留白和反戏剧化的声画张力，都显示着是枝裕和对镜头调度的超强掌控力。其中，海岸线旁的葬礼和悲伤月台这两个长镜头，更是惊艳。是枝裕和曾表示，侯孝贤是他“在电影道路上，有如我另外一个父亲般的存在”，《幻之光》显然也是对侯孝贤的致敬和效仿，甚至他还请来了《恋恋风尘》的配乐师陈明章来制作音乐，使得《幻之光》又多了几分中国台湾元素。陈明章的音乐时断时续，在恰当的时候响起，辅以画面勾勒而出的明朗悦目，有如隔水听箫般的凄清淡泊与空阔深远。
不过，侯孝贤却批评了是枝裕和的《幻之光》：你在拍摄之前就把摄制脚本给确定好了，为什么不好好观察拍摄现场的一举一动后再做决定？这给了是枝裕和很大刺激，他承认，在拍摄《幻之光》时，提前绘制了300张分镜头，同时也被这300张图限制得寸步难行。前辈的批评，让是枝裕和进一步成长。这也许影响了他调教小演员的方式：不提前给剧本，到了现场再告诉他们内容，“找到一个合适的方式，把小孩好的一面、更多的可能性放大。”
是枝导演在选角时面对几个女演员人选一度无法抉择。影片监制的一位摄影师朋友提供了江角真纪子的照片，真纪子的眼神给是枝导演很深刻的印象。在与真纪子面对面时，是枝导演感觉到她身上有一种女人的坚强意志，觉得她是一个会用那种强烈的人生哲学和信念去做事的人，于是决定启用她作为影片女主角。在拍摄时，是枝导演提示真纪子专注于思考当她面对巨大的失去时，她会呈现出什么表情、会怎样去演绎突如其来的悲伤，不要去尝试了解由美子所失去的，而是去找寻她自己内心所失去的。
从电影语言来分析，《幻之光》在表现手法上受到侯孝贤和小津安二郎影响的脉络清晰可见，这种影响几乎贯穿全片，体现在被大量使用的固定机位长镜头、深景深的中远景，以及摒弃了戏剧化的人造光，集中于对自然光源的使用上。
全片大部分镜头影调沉闷阴郁，片中人物置于这样的状态之下，所有动作和情绪上的细枝末节都会被放大、延伸，这不仅给观众带来一种“窥伺感”，也让电影人物显得更加落寞、萧条。
一般来说，借助戏剧化手段来表达主题无论对导演自己还是观众，都是一件“讨巧”但却“有效”的事情，而是枝裕和用画面营造了一个“悼亡”的幻象，通过反戏剧化的手段凸显了“沉默”的张力。从这点来看，《幻之光》无疑被是枝裕和赋予了生活质感并剖析出了人生真相。
有趣的是，是枝裕和曾在采访中表示自己并不“认同”这部电影是自己的处女作，究其原因，并不是因为这部电影有所残缺，而只是因为本片有着太多前辈的影子，是枝认为“这只是一个热爱电影的学生的毕业论文罢了”。
《幻之光》这部处女作给是枝裕和带来的羞愧和遗憾，也许是他后来决定从前辈们的阴霾中摆脱出来，从尝试拍摄仿纪录片式电影开始摸索风格，到坚定拍摄家庭剧情片的原因之一。
（这一段来自《凤凰网评》）影片中的视觉语言所散发出的独具一格的艺术气质，令人心有戚戚且印象深刻。它冷静客观的同时，又不失细腻克制，将由美子历经丧亲之后的那种悲痛、压抑、脆弱、孤独的内心情感展现得淋漓尽致。导演在场景选择和光线运用上也做足了考量。于是导演选择了一些既有美学也有象征意味的场景，比如隧道、窗台、楼梯、露台等一切能够体现光线变化的场所。是枝裕和与他的摄影指导坚持只采用自然光效，拒绝一成不变的摄影棚人工照明。同时很多镜头都故意曝光不足，呈现出一种昏暗的环境氛围，刻意与影片愈来愈明快的光线形成对比。很多镜头是在严重逆光的情况下拍摄的，因为他想要捕捉到一种介于光与影边界之间的感觉。电影的片名就说明了一切，它的主题是光，所以影片自身也是关于光的，光线是如何落下或被阻挡，如何明亮或被遮蔽。这样一种极致的节制理念存在于整部影片之中。它诞生于微少的，不可或缺的事物之中。这便是是枝裕和讲述故事的视觉方式。《幻之光》展现出导演对人性、对生活非同一般的洞察力和感受力。影片采用了一种疏离、冷静、不靠近的叙事方式，运用大量的固定长镜头营造出静谧、沉思的氛围，将观众的心紧紧抓住，使其深潜于影像中的情绪，在沉默的时光中跟随主人公去感受潜在心底、呈于面部、弥散在空气中悲伤的重量。
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三、幻之光
这部电影最吸引我的地方是是枝裕和对自然光源的运用，无所不用其极，又紧扣片名。还有陈明章的配乐，缓慢而通灵。两者尽显电影技术派的力量，当然这通常是年轻的电影人喜欢干的事。
那么，“幻之光”究竟是什么？
在片尾，听听民雄对由美子说的话就明白了：
他曾经说过：“大海在召唤你”，爸爸过去常常出海，他说当他出海感到孤单的时候，常常会看到一束美丽的光。在远处闪呀闪，召唤着他。我想，这也会发生在任何人身上。
借助于观者对幻之光这一意象见仁见智的理解，然后在某个节点进行统一表达，让生离死别的无奈转向释然，从而达到回归的效能。电影的情绪是依靠画面与声音自然的结合植入的。
最后几镜，像是对于幻之光的注释，这点像是自然主义，让纯自然与音乐相合。纵观之下，于自然的景象中知晓答案，解决自己的宿命问题与情绪问题。
是枝裕和说，每个人生命中都会在某些时刻受到一股莫名的牵引，那是海边的幻之光。他用光影叙述着人的情绪、人生的悲哀和不确定。
陈明章的配乐也是，恰如弗吉尼亚·伍尔夫所言，“海浪拍岸声声碎”。
四、是枝裕和并不满意
是枝裕和(Hirokazu Koreeda)，1962年6月6日出生于日本东京清濑市，日本导演、编剧、制作人。1987年，是枝裕和毕业于早稻田大学第一文学部文艺科，而后开始拍摄电影。
是枝裕和是个步履不停的导演。自早稻田大学毕业之后，他就在不断探索属于自己的风格。从《幻之光》，到《无人知晓》、《步履不停》、《海街日记》和《小偷家族》，在他的影像中，我们常常可以看到他对人性、死亡、伦理和家庭的思考，平淡温柔的氛围、稳定的高质量发挥让他逐渐成为日式家庭哲学的影像符号。56岁时，是枝裕和在7次入围戛纳后捧起了奖杯，他表示：“我还没有拿出一部完全满意的作品，我想等到我60岁以后，也许又会拍出更不一样的家庭故事。”
网上有人发文，称《幻之光》——这部不被是枝裕和承认的处女作，或许才是他最好的电影。我还是认为《海街日记》第一，《幻之光》第二，金棕榈《小偷家族》第三，《无人知晓》、《步履不停》、《如父如子》和《比海更深》并列第四……这纯属个人偏好。
还有人说是枝裕和可以比肩他的前辈——日本电影大师黑泽明，这个我认为不太好比，时间跨度太大了，电影艺术和技术的总体水准已大相径庭，标准也有变化，要站在历史的角度来看。从对世界电影及电影史的影响来看，黑泽明还是日本的顶级人物。就像《罗生门》在世界电影史的标志性地位，无论是《海街日记》，还是《幻之光》都无法企及，尽管我个人更喜欢是枝裕和导演的电影。
顺便说几句，《罗生门》的原作者是作家芥川龙之介，《幻之光》原作者是作家宫本辉，《海街日记》原作者是漫画家吉田秋生，他们作品的重要性不言而喻。
四、丁达尔效应
丁达尔效应(Tyndall effect)，也叫丁达尔现象，或者丁铎尔现象、丁泽尔效应、廷得耳效应 。
当一束光线透过胶体，从垂直入射光方向可以观察到胶体里出现的一条光亮的"通路"，丁达尔效应的出现从而也寓意着光可被看见。
摄影界也叫它“耶稣光”，一般出现在清晨、日落时分或者雨后云层较多的时候，大气中有雾气或灰尘，刚好太阳投射在上面，被分割成一条条，有时一大片，显得特别壮观。在一些欧美导演的电影里，也经常会出现类似的画面，美轮美奂。
英国物理学家约翰·丁达尔(John Tyndall 1820-1893) ，1869年首先发现和研究了胶体中的上述现象。这条光亮的“通路”是由于胶体粒子对光线散射形成的。所以丁达尔效应是区分胶体和溶液的一种常用物理方法。
在光的传播过程中，光线照射到粒子时，如果粒子大于入射光波长很多倍，则发生光的反射；如果粒子小于入射光波长，则发生光的散射，这时观察到的是光波环绕微粒而向其四周放射的光，称为散射光或乳光。丁达尔效应就是光的散射现象或称乳光现象。由于真溶液粒子直径一般不超过1nm，胶体粒子介于溶液中溶质粒子和浊液粒子之间，其直径在1-100nm，小于可见光波长(400-700nm)，因此，当可见光透过胶体时会产生明显的散射作用。而对于真溶液，虽然分子或离子更小，但是因散射光的强度随散射粒子体积的减小而明显减弱，因此，真溶液对光的散射作用很微弱。此外，散射光的强度还随分散体系中粒子浓度增大而增强。
所以说，胶体能有丁达尔现象，而溶液几乎没有，可以采用丁达尔现象来区分胶体和溶液，注意：当有光线通过悬浊液时有时也会出现光路，但是由于悬浊液中的颗粒对光线的阻碍过大，使得产生的光路很短。
其他分散体系产生的这种现象远不如胶体显著，因此，丁达尔效应实际上成为判别胶体与真溶液的最简便的方法。可见光的波长约在400-700 nm之间，当光线射入分散体系时，一部分自由地通过，一部分被吸收、反射或散射，可能发生以下三种情况：
(1)当光束通过粗分散体系，由于分散质的粒子大于入射光的波长，主要发生反射或折射现象，使体系呈现混浊。
(2)当光线通过胶体溶液，由于分散质粒子的直径一般在1-100nm之间，小于入射光的波长，主要发生散射，可以看见乳白色的光柱，出现丁达尔现象。
(3)当光束通过分子溶液，由于溶液十分均匀，散射光因相互干涉而完全抵消，看不见散射光。
胶体现象：光射到微粒上可以发生两种情况，一是当微粒直径大于入射光波长很多倍时，发生光的反射;二是微粒直径小于入射光的波长时，发生光的散射，散射出来的光称为乳光。散射光的强度，还随着微粒浓度增大而增加，因此进行实验时，胶体浓度不要太稀。
暗室现象：在暗室中，让一束平行光线通过一肉眼看来完全透明的胶体，从垂直于光束的方向，可以观察到有一浑浊发亮的光柱，其中有微粒闪烁，该现象称为丁达尔效应。在胶体中分散质粒子直径比可见光波长要短，入射光的电磁波使颗粒中的电子做与入射光波同频率的强迫振动，致使颗粒本身象一个新光源一样，向各方向发出与入射光同频率的光波。丁达尔效应就是粒子对光散射(光波偏离原来方向而发散传播)作用的结果，如黑夜中看到的探照灯的光束、晴天时天空中的蓝色，都是粒子对光的散射作用。根据散射光强的规律和溶胶粒子的特点，只有溶胶具有较强的光散射现象，故丁达尔现象常被认为是胶体体系。
树林现象：清晨，在茂密的树林中，常常可以看到从枝叶间透过的一道道光柱，类似于这种自然界现象，也是丁达尔现象。这是因为云、雾、烟尘也是胶体，只是这些胶体的分散剂是空气，分散质是微小的尘埃或液滴。
耶稣光：即丁达尔效应的形成，是靠雾气或是大气中的灰尘，当太阳照射下来投射在上面时，就可以明显看出光线的线条，加上太阳是大面积的光线，所以投射下来的，不会只是 一点点，而是一整片的壮阔画面这种为风景带来一种神圣的静谧感的光线，不知何时被命名为了“耶稣光”。
