中西方居住文化差异
古人穴居，渐则构木，所谓有巢氏，渐有居室矣。
居地须慎重选择，故古人都要卜居、卜宅、卜邑。《尚书·盘庚》曰：“天其永我命于兹新邑。”讲的是殷商迁殷时卜邑之事。周之卜邑，亦可见诸《尚书·诏诰》、《周礼·考工记》、《管子》等书，主要是卜洛邑。
如何卜呢？早期问诸龟、蓍，后来就有相地之学了。
相地，古属形法之学。其在形法学中的重要性还在相人、相物、相狗马之上。包括相宫室、相都邑。其方法为：
一是以阴阳五行、月令图式、四时、五行、八卦、天干、地支用代数的方法运算。
二是以天人感应，人符天数的方式去计算该地与人居住合不合宜。
三是以黄道、太阳位置占卜吉凶，形成后世择日黄历所讲的宜不宜居或宜不宜动土、上梁、安灶等讲究。
四是考察方位和时辰合不合，方法是以十二辰为地盘，二十八宿、北斗为天盘，加上日（黄道）、月（建除）、星（太岁）去计算，如太岁在子，月建在寅，则在子、寅方位动土就不吉。
依这些方法形成的堪舆家，据《汉书·艺文志》言，即有《堪舆金匮》十四卷、《宫宅地形》二十卷、《周公卜宅经》及图宅术等，可见它在古代是极为发达的，故班固曰：形法之学“大举九州之势，以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数，器物之形容，以求其声气贵贱吉凶，犹律有短长，而各征其声，非有鬼神，数有自然也”（班固《汉书·艺文志》）。主要是一种理性化的度数推算，现代人以为它是非理性的神秘举动，嗤之为迷信，或以为居宅吉凶与鬼神有关，皆属误会。
相地法的技术面大抵如此。技术是显示观念的，这样相地卜居，即显示了中国人在周代已明确的居住观即是天人合一、人与自然合一的。所以居住要与天上日月星辰相应，要与五行八卦天干地支相配。每一栋房子、每一座城池，都不是孤立的建筑个体，而是在日月山川中与天地大自然同其呼吸、共其生命的。其次，城郭、宫室之基本格局此时亦已确定。就是坐北朝南，左青龙，右白虎，背有靠，前有水；左右对称，以中轴线开展为一平列格局。
这个格局与西方截然不同。西方的城市多由贸易形成，亦即由大市集向外辐射扩张而成。所以城市多以中心广场为据点；另一类城市则是军事城堡式的。中国的城市则绝对不以商业、军事为考虑，必然是以政治、祭祀为主的。军事上的城池只称为镇、卫、所、坞、屯、堡、围、寨，商业性城市则要迟到唐宋才真正崛起，如扬州、广州、泉州之类。而这类建筑并非中国城市之典型，城市之典型是洛阳、咸阳、西安、开封、南京、北京这类都城，并且无一例外，皆采取了周代以来左右对称的城市建筑规制。
城市是平铺对称的格局，城市中的住宅也是如此。住宅的单体个性并不明显，主要是结合着城市，一如城市亦配合着山川大地的格局。
因此，对比来看，西方是以中央广场向外辐射式的，中央就是焦点所在，所以市政厅、市场、纪念碑、塔都建在中央。而中国的城市却是用城墙和城门楼子圈起城池，内部基本是一体平铺的，左右对称，突出的是青龙、白虎、朱雀、玄武四正及四隅角楼。城北为衙署，高而面南，亦犹坐视俯瞰之形。而由城上俯瞰，见到的基本是一片屋顶，有平铺绵延之感。这种中式大屋顶，亦显得屋子不是耸峙的个体，而是平接于地的，只在屋角扬起檐边，形成飞檐以上接于天。这是中国之特色，与西方教堂、纪念碑、塔型建筑那种上刺入天的观念迥异。
再者，中式建筑以向阳为特点，西方建筑特别是教堂，却是以坐东朝西为主的。因为教堂坐东朝西，所以信徒早上来做礼拜时，走进教堂正好迎着旭日朝阳，阳光由背后的雕花玻璃、墙上的十字架间射入，可让信徒有沐浴在“上帝之光”中的感觉，因此它的格局完全不同于中国。
中国和西方建筑开门的方式也不同。中式建筑如为长方形，正门一定开在朝南面的长方形较长这一边。西方则通常开在较窄的一边。诸如此类，差异很大！
文学中的卜居主题
中国人的居所文化，大体如此。不过，文人卜居，多半不能有相地堪舆之类讲究，身无半亩，心忧天下，讲到住，不过聊以栖身罢了。故所谓卜居，多是浮生偶寄，无所谓卜与不卜。
后世写此题，最著名者为杜甫。杜甫于安史之乱中流离失所，急欲觅一枝之栖，故颇多卜居、卜邻之作，如《卜居》：“浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟。”又，《赤甲》：“卜居赤甲迁居新，两见巫山楚水春。炙背可以献天子，美芹由来知野人。荆州郑薛寄书近，蜀客郗岑非我邻。笑接郎中评事饮，病从深酌道吾真。”还有《过客相寻》：“穷老真无事，江山已定居。地幽忘盥栉，客至罢琴书。挂壁移筐果，呼儿问煮鱼。时闻系舟楫，及此问吾庐。”此等诗，均可见诗人渴欲安居之情，稍得居所，便已欣然。
而且他看他弟弟也是如此，《舍弟观归蓝田迎新妇送示两篇》说：“汝去迎妻子，高秋念却回。即今萤已乱，好与雁同来。东望西江水，南游北户开。卜居期静处，会有故人杯。”“楚塞难为路，蓝田莫滞留。衣裳判白露，鞍马信清秋。满峡重江水，开帆八月舟。此时同一醉，应在仲宣楼。”乱世人情，读之慨然。
另一种诗情，却是素心人想找个清静处的。虽未必遭逢乱离，但希望身心皆得宁定则与之相同。如唐贯休《题友人山居》：“卜居邻坞寺，魂梦又相关。鹤本如云白，君初似我闲。月明僧渡水，木落火连山。从此天台约，来兹未得还。”唐冯道之《山中作》：“草堂在岩下，卜居聊自适。桂气满阶庭，松阴生枕席。远瞻唯鸟度，旁信无人迹。霭霭云生峰，潺潺水流石。颇寻黄卷理，庶就丹砂益。此即契吾生，何为苦尘役。”一慕僧气、一要长生，而都是要在世俗尘嚣之外另卜佳处。
但文学上的卜居，另有非此类理性斟酌所能及者，如屈原的《卜居》就是。卜辞中已有卜居，例如：“王勿作邑在兹，帝若？”屈原则进而问行止：
屈原既放，三年不得复见。竭知尽忠，而蔽障于谗。心烦虑乱，不知所从。往见太卜郑詹尹曰：“余有所疑，愿因先生决之。”詹尹乃端策拂龟，曰：“君将何以教之？”屈原曰：“吾宁悃悃款款，朴以忠乎？将送往劳来，斯无穷乎？宁诛锄草茅，以力耕乎？将游大人，以成名乎？宁正言不讳，以危身乎，将从俗富贵，以偷生乎？宁超然高举，以保真乎？将哫訾栗斯、喔咿嚅儿，以事妇人乎？宁廉洁正直，以自清乎？将突梯滑稽，如脂如韦，以絜楹乎？宁昂昂若千里之驹乎，将泛泛若水中之凫，与波上下，偷以全吾躯乎？宁与骐骥亢轭乎，将随驽马之迹乎？宁与黄鹄比翼乎，将与鸡鹜争食乎？此孰吉孰凶？何去何从？世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣；谗人高张，贤士无名。吁嗟默默兮，谁知吾之廉贞？”詹尹乃释策而谢曰：“夫尺有所短，寸有所长；物有所不足，智有所不明；数有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意。龟策诚不能知此事！”
在这里，“居”除了建筑含义上的居住空间之外，还有行为的意义，《孟子》说“君子食无求饱，居无求安”，“君子居天下之广居，立天下之正位”，即是此义。孔子称赞颜渊能居陋巷，刘禹锡作《陋室铭》，亦皆发挥此义。
由卜居进而到不必卜，随便什么地方都能安居。因为安与不安的关键不在宅，而在心。心能广大、能开远，则陋室亦能高天阔地；反之，虽堂庑宏伟，感觉上也仍是局天蹐地的。陶渊明《饮酒》诗说得好：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”这就是文学家卜居与堪舆家论卜居有绝大的差异。中国堪舆相地之学，如此源远流长，而在文学上几乎无甚反映，原因亦在此。
《长物志》显现出的文人生活理想
卜居是找居处，主要是由地点上说。找到地点后，就要经营这个住处，所以宜居是谈内容问题。
住处要怎样才符合理想呢？我推荐看《长物志》。此书十二卷，明文震亨撰。震亨，崇祯中官武英殿中书舍人，以善琴供奉。书分室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗十二类，名叫“长物”，是用《世说新语》中王恭的话。所论皆文人生活闲适之事，与宋赵希鹄《洞天清录》、屠隆《考盘余事》、明董其昌《筠轩清必录》等书相近，具体显示了文人的生活形态或理想。《长物志》第一卷谈的就是住所的设置问题，具体如下：
室庐
居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁、室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老、寓之者忘归、游之者忘倦。蕴隆则飒然而寒，凛冽则煦然而燠。若徒侈土木、尚丹垩，真同桎梏樊槛而已。
门
用木为格，以湘妃竹横斜钉之，或四或二，不可用六。两旁用板为春帖，必随意取唐联佳者刻于上，若用石捆，必须板扉。石用方厚浑朴，庶不涉俗。门环得古青绿蝴蝶兽面，或天鸡饕餮之属，钉于上为佳。不则用紫铜或精铁，如旧式铸成亦可。黄白铜俱不可用也。漆唯朱、紫、黑三色，余不可用。
阶
自三级以至十级，愈高愈古。须以文石剥成，种绣墩或草花数茎于内，枝叶纷披，映阶傍砌。以太湖石迭成者，曰涩浪，其制更奇，然不易就。复室须内高于外，取顽石具苔斑者嵌之，方有岩阿之致。
窗
用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许，佛楼禅室，间用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，随宜用之。室高，上可用横窗一扇，下用低槛承之。俱钉明瓦，或以纸糊，不可用绛素纱及梅花簟。冬月欲承日，制大眼风窗，眼径尺许，中以线经其上，庶纸不为风雪所破，其制亦雅。然仅可用之小斋丈室。漆用金漆或朱黑二色，雕花彩漆，俱不可用。
栏干
石栏最古，第近于琳宫、梵宇，及人家冢墓。傍池或可用，然不如用石莲柱二，木栏为雅。柱不可过高，亦不可雕鸟兽形。亭、榭、廊、庑可用朱栏及鹅颈承坐，堂中须以巨木雕如石栏，而空其中。顶用柿顶，朱饰，中用荷叶宝瓶，绿饰，卍字者，宜闺合中，不甚古雅，取画图中有可用者，以意成之可也。三横木最便，第太朴，不可多用。更须毎楹一扇，不可中竖一木，分为二三。若斋中则竟不必用矣。
照壁
得文木如豆瓣楠之类为之，华而复雅，不则竟用素染，或金漆亦可。青紫及洒金描画，俱所最忌，亦不可用六。堂中可用一带，斋中则止中楹用之，有以夹纱窗或细格代之者，俱称俗品。
堂
堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭，廊庑俱可容一席。四壁用细砖砌者佳，不则竟用粉壁。梁用球门，高广相称。层阶俱以文石为之，小堂可不设窗槛。
山斋
宜明净，不可太敞。明净可爽心神，太敞则费目力。或傍檐置窗槛，或由廊以入，俱随地所宜。中庭亦须稍广，可种花木、列盆景。夏日去北扉，前后洞空。庭际沃以饭瀋，雨渍苔生，绿褥可爱。绕砌可种翠芸草令遍，茂则青葱欲浮。前垣宜矮。有取薜荔根瘗墙下，洒鱼腥水于墙上以引蔓者。虽有幽致，然不如粉壁为佳。
丈室
丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置卧榻及禅椅之属。前庭须广，以承日色，留西窗以受斜阳，不必开北牖也。
佛堂
筑基高五尺，余列级而上。前为小轩及左右俱设欢门，后通三楹供佛。庭中以石子砌地，列幡幢之属。另建一门，后为小室，可置卧榻。
桥
广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳。四傍可种绣墩草。板桥须三折，一木为栏，忌平板作朱卍字栏。有以太湖石为之，亦俗。石桥忌三环，板桥忌四方磬折，尤忌桥上置亭子。
茶寮
构一斗室相傍山斋。内设茶具，教一童専主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。
琴室
古人有于平屋中埋一缸，缸悬铜钟，以发琴声者。然不如层楼之下，盖上有板，则声不散。下空旷，则声透彻。或于乔松、修竹、岩洞、石室之下，地清境绝，更为雅称耳。
浴室
前后二室，以墙隔之。前砌铁锅，后燃薪以俟。更须密室，不为风寒所侵。近墙凿井，具辘轳，为窍引水以入。后为沟，引水以出。澡具巾帨，咸具其中。
街径 庭除
驰道广庭，以武康石皮砌者最华整。花间岸侧，以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色。宁必金钱作埒，乃称胜地哉？
楼阁
楼阁作房闼者，须回环窈窕；供登眺者，须轩敞宏丽；藏书画者，须爽垲高深。此其大略也。楼作四面窗者，前楹用窗，后及两旁用板。阁作方样者，四面一式。楼前忌有露台卷蓬，楼板忌用砖铺。盖既名楼阁，必有定式。若复铺砖，与平屋何异？高阁作三层者最俗。楼下柱稍高，上可设平顶。
台
筑台忌六角，随地大小为之。若筑于土冈之上，四周用粗木，作朱阑亦雅。
海论
忌用“承尘”，俗所称天花板是也，此仅可用之廨宇中。地屏则间可用之。暖室不可加簟，或用氍毹为地衣亦可，然总不如细砖之雅。南方卑湿，空铺最宜，略多费耳。室忌五柱，忌有两厢，前后堂相承，忌工字体，亦以近官廨也。退居则间可用。忌旁无避弄。庭较屋东偏稍广，则西日不逼。忌长而狭，忌矮而宽。亭忌上锐下狭，忌小六角，忌用葫芦顶，忌以茆盖，忌如钟鼓及城楼式。楼梯须从后影壁上。忌置两旁，砖者作数曲更雅。临水亭榭可用蓝绢为幔，以蔽日色。紫绢为帐，以蔽风雪。外此俱不可用，尤忌用布，以类酒舩及市药设帐也。小室忌中隔，若有北窗者，则分为二室。忌纸糊。忌作雪洞，此与混堂无异，而俗子绝好之，俱不可解。忌为卍字窗旁填板。忌墙角画梅及花鸟。古人最重题壁，今即使顾陆点染，钟王濡笔，俱不如素壁为佳。忌长廊一式，或更互其制，庶不入俗。忌竹木屏及竹篱之属，忌黄白铜为屈戍。庭际不可铺细方砖，为承露台则可。忌两楹而中置一梁，上设叉手笆，此皆元制而不甚雅。忌用板隔，隔必以砖。忌梁椽画罗纹及金方胜。如古屋岁久，木色已旧，未免绘饰，必须高手为之。凡入门处，必小委曲，忌太直。斋必三楹，旁更作一室，可置卧榻。面北小庭，不可太广，以北风甚厉也。忌中楹设栏楯，如今拔歩床式。忌穴壁为橱。忌以瓦为墙。有作金钱梅花式者，此俱当付之一击。又鸱吻好望，其名最古，今所用者，不知何物。须如古式为之，不则亦仿画中室宇之制。檐瓦不可用粉，刷得巨栟榈擘为承溜最雅。否则用竹，不可用木及锡。忌有卷棚，此官府设以听两造者，于人家不知何用。忌用梅花䈳。堂帘唯温州湘竹者佳。忌中有花如绣补，忌有字如“寿山”、“福海”之类。总之，随方制象，各有所宜。宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗，至于萧疏雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣。
文学中的园林楼阁
文震亨的论述，可细谈之处甚多，此处只能谈一两点。
他讲的住所布局其实不是一间小房子，而是一个有亭台楼阁的庄园。住在里头，等于游园。所以我们就从园林楼阁讲起。
汉淮南王曾作了一首《淮南王》曲，说道：
淮南王，自言尊，百尺高楼与天连。后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆。汲寒浆，饮少年，少年窈窕何能贤。扬声悲歌音绝天。我欲渡河河无梁，愿化双黄鹄，还故乡。还故乡，入故里，徘徊故乡，苦身不已。繁舞寄身无不泰，徘徊桑梓游天外。
这首歌，用少年和淮南王来做对照。少年不够贤达，一心只想回故乡，所以扬声悲歌音绝天。因为故乡总是回不去。淮南王则相反，认为故乡纵或归去也没什么意思，故每天游乐歌舞，游心于天外。
这是两种人生态度的对比，一种哀伤，一种快乐。一种人期望回归，一种人则向往超越。志在超越者歌舞安泰，企图还乡者终日悲伤。
淮南王这种“繁舞寄身无不泰”的人生态度，可以用另一首歌来说明。请看《晋白纻舞歌诗》：
轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔，宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方，舞以尽神安可忘……清歌徐舞降袛神，四座欢乐胡可陈？
本诗共三篇，本篇说歌舞降神，次篇说：“人生世间如电过，乐时每少苦日多。”“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城”。都是用歌舞来表达对人世的伤悯之意，追求一种与神仙一同遨游天外、超越死亡与痛苦的生活。
这就是歌舞的意义。歌舞不是日常生活，也不是劳动与生产。一般情况下，人只在忙闲之际才以歌舞来放松身心，因此歌舞对日常劳动具有调节作用。可是，如此看待歌舞，并非《淮南王》、《晋白纻舞歌》之类诗篇的想法。因为这只把歌舞看成是一种消闲、一些生活中的调剂，一种附属或非正式的生活方式。在《淮南王》、《晋白纻舞歌》中，歌舞具有本质性的意义，代表对现实世俗生活的反叛，直言人生是苦、年光易逆。因此歌舞乃是超越此忧苦短促人生的良方，可让人直接与神沟通，或进入神仙世界。
歌舞常在楼上举行。楼，与一般民居恰好又是一种对比。一般民房住宅都甚湫隘，贴着地面，楼却是高耸接天的。正如淮南王说“百尺高楼雨天接”，所以民房住宅住着一般人，楼则住着神仙和志在超越的人。因此《三辅黄图》引《汉武故事》说：“仙人好楼居，不极高显，神终不降也。于是上于长安作‘飞廉观’，高四十丈。于甘泉作‘延寿观’，亦如之”。
据《汉宫阙疏》云：“神明台，高五十丈，常置九天道士百人。”又《庙记》：“神明台，武帝造，祭仙人处。上有承露盘，有铜仙人舒掌，捧铜盘玉杯，以承云表之露，以露和玉屑服之以求仙道。”这种台，若上面还有建筑就叫观或榭，都属于楼的一类。兴建楼台观榭，基本上都是这样与求仙有关的。《汉武故事》另载：“武帝时祭太一，上通天台，舞八岁童女三百人。”楼台上举行歌舞，亦辄与求仙有关。
此类楼台均甚高，如通天台，据说“望云雨悉在其下”。楼上可以远眺，所以又称为“观”，《释名》云：“观，观也，于上观望也。”观望什么呢？一是山川之胜景，二是歌舞之娱戏。如《三辅黄图》载：“武帝信仙道，取少君栾大妄诞之语，多起楼观。故池中立山，以象蓬莱、瀛洲、方丈……昆明池中有豫章台……池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张凤盖、建华旗、作棹歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉”。
有时歌舞娱戏并不在楼台下面举行，而根本就在楼观上，如著名的柏梁台，武帝即曾于此置酒诏群臣和诗。而楼台之规模亦极大，像魏曹操在邺城筑铜爵园，建铜雀（后也称“铜雀”）、金凤（初名为金虎）、冰井三台。“铜爵台高一十丈，有屋一百二十间，周围弥覆其上。金虎台有屋百三十间。冰井台有冰室三与法殿皆以阁道相通。三台崇举，其高若山。”（《河朔访古记·卷中》）。要看这类文献，才能想象淮南王“百尺高楼与天连”的景况。
铜爵台在铜爵园中，淮南之楼应该也在园中。所以才会说：“后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆”。凡此园林与楼观结合之情况，甚为普遍，例如《南齐书》卷二十一载世祖太子造园：“开拓玄圃园，与城北堑等。其中楼观塔宇，多聚奇石，妙极山水……乃傍门列修竹，内施高障，造游墙数百间。”玄圃，乃神仙之花园，造园而取义玄圃，其旨可见。园中多楼观，又有假山，正是中国一般园林的规格。
这样的园林，在汉代已甚为发达。《三辅黄图》载茂陵富民袁广汉因罪被诛，他家藏镪巨万，家僮八九百人，又“于北邙山下筑园，东西四里，南北五里。激水流注其中，构石为山，高十余丈，连延数里……奇兽珍禽，委积其间……屋皆徘徊连属，重阁修廊，行之移晷，不能遍也”。这种私人园林已经有如此规模，淮南王等诸侯或帝王之园林当然就更为可观了。
园林中有楼台屋阁，当然可以居住，但建此类园林楼观之目的却并不在居而在游。它与一般为居住目的而兴建的房舍不同，一切设计，均以美观为主，不是为了实用功能；一切设施，均以游赏为主，不是为了一般的日常起居。因此园中构设，务求奇巧，以便游目骋怀；园中的生活，也与世俗现实生活迥异，歌舞游嬉、诗酒为欢，飘飘乎若仙。
凡此游赏游观，背后都涵蕴了一种否定人世的态度。对于一般人为了生活而汲汲营营，为了亲友故里而生爱恋执著，都甚不以为然，故乐府《善哉行》说：
来日大难，口燥唇干，今日相乐，皆当喜欢。经历名山，芝草翻翻，仙人王乔，奉药一丸……欢日尚少，戚日苦多，以何忘忧，弹筝酒歌。淮南八公，要道不烦，参驾六龙，游戏云端。
游戏云端，即“徘徊桑梓游天外”之意；弹筝酒歌，即“繁舞寄身无不泰”之意，都可用以拒斥那悲哀而短促的人生。使人忘忧、使人进入神仙的世界。诗名《善哉行》，善哉，是叹美之辞，魏明帝《步出夏门口》说：“善哉殊复善，弦歌乐情”，也是以歌舞解忧之意。
魏明帝《步出夏门口》这类写法，在乐府诗中是种通套。步出什么什么，即是脱离日常世俗生活的行动，要走出忧苦，走向欢乐，如《西门行》：
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时？夫为乐，为乐当及时。何能愁怫郁，当复待来兹？饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解愁忧。人生不满百，常怀千岁忧，昼短而夜长，何不秉烛游。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜费，但为后世嗤。
西门以内，象征一般世俗人生，寿年有限，每多愁苦，而且汲汲营营，要劳动赚钱。走出这种人生，才能享受每一段时间的欢乐。这首乐府歌诗，每一句都用问句，来诘问世俗人生观，并表达人生应当及时行乐的思想。此类想法，又可见诸《满歌行》：
为乐未几时，遭世险巇。逢此百罹，零丁荼毒，愁懑难支。遥望辰极，天晓月移。忧来填心，谁当我知……饮酒歌舞，人乐何须。善哉照观日月，日月驰驱，,坎坷世间。何有何无，贪财惜费，此一何愚。命如凿石见火，居世竟能几时？但当欢乐自娱，尽心极所嬉怡。安善养君德性，百年保此期颐。
《满歌行》的“满”就是“愁懑难支”的“懑”。人生在世，总是忧苦的，所以愁懑难支。如何跳脱出这个愁苦的格局？答案就是饮酒歌舞、及时行乐。
此乃游戏之人生观。游戏有两种含义：一是在有限的短暂人生中，与其贪财惜费，劳苦经营，不如及时作乐，游戏嬉怡；二是借歌舞所表达的否定人世态度，来显现一种类似神仙的快乐生活状态。拟仙而意在升仙。故《善哉行》在“何以解忧，弹筝酒歌”之后，立刻接以“淮南八公，要道不烦，参驾六龙，游戏云端”。前者游戏人间，后者游戏云端。
游者或出门、或秉烛、或登楼台、或游园林。出门，相对于门里的世界；秉烛，相对于日间一般性的生活；登楼台，相对于贴着地面的蜗居；游园林，则相对于日常居处的住家宅舍。人只有脱离世俗生活，才能解忧，才能戏乐。
对于游者这种游戏寻乐的生活型态，一般居人当然并不认同，因此汉乐府《猛虎行》便指责道：“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢？游子为谁骄？”
但游人并不理会这种讥诮，仍然兀自游于园林，与居于朝市者形成强烈的对比。晋石崇《思归引》说得好：“余少有大志，夸迈流俗，弱冠登朝，历位二十五年，五十以事去官。晚节更乐放逸，笃好林薮。”登朝为官和放逸于园林，两相对比，石崇显然更愿追求后者。因为后者才是个“乐世界”，跟朝市劳瘁拘谨的“苦生活”比起来，他在河阳所建之别业，“有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习伎，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱。又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操”。游目、游心、游仙，合而为一，当然快乐得很了，回首往日历朝莅事之生涯，当然要觉得那只是“困于人间烦黩”而已。
石崇这篇文章非常有趣，因为《思归引》本是琴操，据传说乃卫国一女子所作，是因欲归不得，独自忧伤，故制此曲，据琴而歌。但石崇对于这篇亡佚的琴曲，却做了全然不同的理解。他说自己在乐游放逸之际，“寻览乐篇有《思归引》。倘古人之心有同于今，故制此曲。此曲有弦无歌，今为作歌辞以述余怀”。
这个新词，其实完全逆转了旧曲的意思。旧曲是游子悲歌，希望还归故乡。新词却是游人对居者的呼吁，希望大家赶快放弃人间的牵绊，回到园野里来乐游林薮。归，不是归乡归家，而是回归；回归的地方，不是平常的住家，而是“别业”。
别业者，正业之外的住所、正宅之外的空间。汉魏时已称园林为别业。相对于安居乐业的人们来说，别业提供了一个让游者不安居也不乐业的地方。因为正业并不可乐，别业才是乐园。
把别业称为乐园，是很常见的事。宋颜延年写《三月三日曲水诗序》说，要“排凤阙以高游，开爵园而广宴”，即是在乐游苑中。农历三月三是禊节，要在水上盥洗以祛除疾病，正与出游以辟除世俗烦扰之意义相同。
这个意义，晋谢灵运也说得很清楚：“中园屏氛杂，清旷招远风……寡欲不期劳，即事罕人功”（《田南树园激流植援》）“昔余游京华，未尝废丘壑，矧乃归山川，心迹双寂漠……怀抱观古今，寝食展戏谑。既笑沮溺苦，又哂子云阁：执戟亦以疲，耕稼岂云乐？”（《斋中读书》）。
游者回归于山川园林，对于京城中的名位荣利，固然不感兴趣；对于耕稼渔樵之勤劳辛苦，也无意认同。他们抱持着游戏的人生观，在山川园林中享受，观古今、观鱼鸟、观歌舞、观山水，优游戏谑，成就一种审美的生活，引以为乐。
审美的人生态度，对人生是无所荷负也无所谓责任的。它并不介入实际的社会组织结构中，它只是观赏者，如观戏剧，因为他已跳脱在外。出西门、归园林，均表示这个跳脱具体人世的动作。服食咽气，更表示人连饮食都不要跟世俗世界一样了。所以这才能摆脱一切属于人间的得失荣辱、情爱纠缠、生存压力。谢灵运出游时作诗说：“情用赏为美，事昧竟谁辨？”（《从斤竹涧越岭溪行》就是指这种欣赏的态度、审美的心情。
由于这种心情产生自那种超脱出世俗生活的态度中，因此它也常在欣赏品味享受此美景乐事之外，更导出一种超越式的想法和感受。觉得人世营营扰扰既无趣又无意义，人生应走向另一种超越的世界去。例如曹丕《芙蓉池作》先是讲“乘辇夜行游，逍遥步西园”，接着描述园中美景，如“双渠相灌溉，嘉木绕通川”等等。然后便想到：“寿命非松乔，谁能得神仙？”谢灵运《登石门最高顶》也是在描述石门景观之后，接着感叹：“惜无同怀客，共登青云梯”。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰》更是完全从神仙角度立言。先说此山充满仙气，“广成爱神鼎，淮南好丹经，此山具鸾鹤，往来尽仙灵”。接着则说自己来此，乃是“方学松柏隐，羞逐市井名，幸承光诵末，伏思托后旌”。沈约《宿东园》结尾也以：“若蒙西山药，颓龄倘能度”来发抒感慨。他另有一首《游沈道士馆》则说：“欢娱人事尽，情性犹未充，锐意三山上，托慕九霄中。”显然诗人都是在游赏之际，兴发了超越的意兴，希望能超越人类死生之命限、超越世俗之萦扰、超越生活之劳苦，真正进入到一个可以逍遥的世界去，与神仙同其呼吸。
“山中咸可悦，赏逐四时移”（沈约《钟山》），这种审美观赏态度和超越性的向往，共同构筑了游园者的精神状态。这便是石崇在《思归引》中说他在园林中，一方面“以游目弋钓为事”，一方面又“好服食咽气，志在不朽”的缘故，也是汉人歌颂淮南王既“繁歌寄身无不泰”，又“徘徊桑梓游天外”的缘故。
这种园林楼观生活的基本样式，自汉魏定型以后，直到明清，均无改变。喜欢园林生活的人，“别业一区，去城数里，茅屋竹篱，药栏花径，事事幽绝”（《草玄亭漫语》），在其中优游佚乐，形成了中国最具特色的园林建筑与园林生活文化。
但是，超越性的向往部分，却有了些调整。
在汉魏南北朝时期，游园者的超越性向往，以进入超越界，亦即度世登仙为最多；仍处此世，但体悟了人世无常等道理，而采取一种洒脱旷远的超越性观点者次之。明清时期则有点倒过来。
在明末一大批“清言”作品中，表达的都是一种园林生活及人生观，如屠隆“风流放诞，好宾客，蓄声伎”，著有《娑罗馆清言》。明徐学谟则著有《归有园麈谈》。“归有园”，这个名称，再清楚不过了。它与石崇《思归引》一样，都是要归返园林。循此以观，如陈继儒《岩栖幽事》、《小窗幽纪》之类，号为岩栖，实与真正隐于山中耕稼者不同，乃是栖于山中之园林，在林园的小窗下写这些清话。
而所谓清话也者，即是说这些言论都表现了一种超越社会生活的态度，讲一些警示、讽刺、针砭的话，对于热衷于尘俗琐屑劳苦者，有一点提醒的清凉作用。如明陆绍珩《醉古堂剑扫》自序所说：“此真热闹场一剂清凉散矣。”
这些清言，其内容首先是对幽居生活的品赏，例如：“三径竹间，日华澹澹，固野客之良辰；一编窗下，风雨潇潇，亦幽人之好景。”“楼前桐叶，散为一院清阴；枕上鸟声，唤起半窗红日。”
其次，便是对世俗人生的反省，如：“草色花香，游人赏其有趣，桃开梅谢，达士悟其无常。”“疾忙今日，转盼已是明日；才到明朝，今日已成陈迹。算阎浮之寿，谁登百年；生呼吸之间，勿作久计。”“明霞可爱，瞬眼而辄空；流水堪听，过耳而不恋。人能以明霞视美色，则业障自轻；人能以流水听弦歌，则性灵何害？”（均见屠隆《娑罗馆清言·续娑罗馆清言》）。
最后，才是超越出此世以外，游心于神仙世界的声音，如：“白云冉冉，落我衣裾，闻村落数声，酷似空中鸡犬；皓月娟娟，入人怀袖，听晚风三弄，恍如天外鸾凤”（倪允昌《光明藏》）。淮南登仙，鸡犬俱化的意象，复现于其中。
由于佛教盛行，故此时清言作者所表现的神仙性超越想法，有一大部分被佛教的无常、虚空观所替代，所以表现为反省世俗、清言醒世的性质较多，度世成仙的讲法，就减少了许多。相对于汉魏南北朝隋唐宋元的游园文化，可说呈现了较新异的面貌。
不过，度世成仙之思虽已较少，服食咽气却仍甚为普遍。因为优游林下，歌舞游观之人生，既是为了享乐、为了游戏，身体自然必须保养，服食咽气以求长生，却病、延寿就成为非常重要的事了。典型的文献，可以《遵生八笺》为代表。
此书题为“湖上桃花渔高濂瑞南道人撰”，自是园林人物无疑。书分八部分，分成：清修妙论笺、四时调摄笺、起居安乐笺、延年却病笺、饮馔服食笺、燕闲清赏笺、灵秘丹药笺、尘外遐举笺。
清修妙论，收圣贤戒省律己之格言，所谓清言醒世者。四时调摄、延年却病、饮馔服食、灵秘丹药，都是谈养生的问题。尘外遐举，则为神仙度世之思想。起居安乐、燕闲清赏，就是享受生活、品味生活，且在生活中创造美感与快乐的一些建议了。书共十九卷，把游园者的生活，做了一幅全面的铺展，与淮南之游园后先辉映。善观吾国园林史者，宜由此等处着眼。
“观”的性质、作用与表现
早期帝王宫阙，皆取象于天地。其局部建筑，“排飞闼而上出，若游目于天表”（班固《西都赋》），“结阳城之延阁，飞观榭乎云中，开高轩以临山，列绮窗而瞰江”（左思《蜀都赋》），都与观的态度有关。楼台高耸，旷观天地、远观山川，故得以游目骋怀。它的整体布局，也足以体现一种天地精神、宇宙意识。
如《三辅黄图》载秦建咸阳宫：“因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉；横桥南渡，以法牵牛。”班固《西都赋》称汉武帝的建章宫：“张千门而立万户，顺阴阳以开阖……览沧海之汤汤，扬波涛于碣石，激神岳之嶈嶈。滥瀛洲与方壶，蓬莱起乎中央。”
这样的建筑，固然是秦汉时期帝王求仙的思想使然，但借建筑所体现的空间感，却与观有关。故降及后世，建造庭园屋宇者未必旨在求仙，或与神仙相沟通，其建筑所追求之美感与空间感依然是如此的。谢灵运《山居赋》不就说了吗？“抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩。罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赪眉，附碧云以翠椽。视奔星之俯驰，顾飞埃之未牵。”房子是建在宇宙天地之中的：每一个视角，都可以远眺旷观；而且屋子与自然合为一体，层峰川澜既为屋外可观之景，亦即是屋子本身以及屋内的观赏者。“因丹霞以赪眉，附碧云以翠椽”，视觉的交互性，在此体现无余。
因此，值得注意的是：一是观要旷览远眺以观物，如“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”（王勃《滕王阁》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫《绝句》），“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”（王维《敕借岐王九成宫避暑应教》），“山月临窗近，天河入户低”（沈佺期《夜宿七盘岭》），“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”（陆游《南定楼遇急雨》）。
二是观与被观相融相即。如南朝齐谢朓《郡内高斋闲望答吕法曹》：“窗中列远岫，庭际俯乔林。”王安石《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”远岫当然应在窗外，它是远观的对象。但在观看的活动中，视觉的交互性使得看与被看一时会合了，层峰列岫如在屋中，成为主动者，而非静态存在的被观赏者。
观与被观者相融相即，就是谢灵运诗所说“因丹霞以赪眉”的因。窗外之景，同时亦即是窗内之景。建筑上充分体认这个道理，并借建筑技术予以满足它，正是中国园林建筑的特色。此即所谓“因借”。
明人计成，编了世界上第一本讨论造园艺术的书《园治》，大旨端在“因借”二字。其书开宗明义就说：“‘借’者：园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至……尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也”。结尾又说：“构园无格，借景有因……因借无由，触情俱是。夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。故因借之旨，实乃我国造园艺术之秘要，而因借之道，则是为了满足观的需要。
关于这部分，当然还有许多东西可谈，但建筑的重点实不外乎此。一是要能看得出去，可以极目、可以广瞻，可以观天地之大美；二是要达到天地之大美与园林建筑之美相冥合之境界，园中即有大观。
绘画上所要求的，大抵也是如此。
谢灵运《山居赋》中描述：“葺基构宇，在岩林之中，水卫石阶，开窗对山。仰眺曾峰，俯镜浚壑。去岩半岭，复有一楼，回望周眺，既得远趣，还顾西馆，望对窗户。”他是我国山水诗奠基的大诗人，对山川之美的掌握，除了穿林涉涧、深入其中去游赏之外，更重要的就是观赏。且在仰眺俯鉴之外，尚须得其远趣。这种山水美感的掌握方式，对后世山水画影响甚大。
如宋郭熙《林泉高致》就说：“山欲高”、“水欲远”。画山，就要设法让山显得极为高峻；画水，就要让水长流无尽。这是中国画家非常特殊的想法，而实即旷观宇宙天地之态度。因而山水画在中国之所以有那么高的地位，这是个重要的因素。
画家作画，彷佛如对一浩浩天地，大宇长川都要在画面上表现出来。但画布画纸只是一个有限的空间，如何能表现出这种山高水远、天开地阔的感觉呢？
中国山水画所有的奥妙可说都集中在这里。例如郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”（《林泉高致·山水训》）以烟云隔断或林木掩映之法，来创造远趣，形成高远的空间感。与梁元帝萧绎《山水松竹格》所说的“泉源至曲，雾破山明”、“路广石隔，天遥鸟征”相同。山用雾破，故烟云飘缈，高深莫测。路要显得远，中间需用石块隔断；天要显得高，则画上飞鸟，以表现其高。
这样的技巧，可说已成为中国山水画的基本法则。有时为了隔断，运用烟雾或水石区分出近景远景，甚至形成两截式或三截式构图。而实画的山水与烟雾水气之间，也形成了虚与实、疏与密的关系。中国画论中讨论虚实、疏密、留白者，汗牛充栋，肇因正在于此。
又如中国山水画还利用卷轴形式来表现山高水远之感。卷轴逐次舒卷，山川逐次布列，以观看的时间次第感，来形成绵远不尽的空间感受，也是中国绘画的一大特色。至于在境界上，要求“尺幅而有千里之势”、“余势不尽”，在有限中要能让观者感觉到无限，更是中国绘画美学上的重要特点。
不但如此，整个山水画，都是远观山水的。郭熙在《林泉高致·山水训》中曾说：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”远观，视野要广、视点要高，彷佛登高眺远，方能见山川形胜。这种远观法，沈括曾以“以大观小，如人观假山”来形容，他在《梦溪笔谈》中说：
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓“自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望去，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事……盖不知以大观小之法，其间折高折远自有妙理，岂在“掀屋角”耶？
宋李成，在绘画史上以平远山水著名，宋郭若虚《图画见闻志》卷一论三家山水即说：“烟林平远之妙，始自营丘。”宋刘道醇在《圣朝名画评》卷二也说：“时人议曰：‘李成笔迹，近视如千里之远。’”赵希鹄《洞天清禄集‧古画辩》更说：“李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成阴，轩甍闲雅，悠然远眺，道路窈窕，俨然深居。”可见李成之画，亦追求远趣。今传其《乔松平远图》等，往往将前景画得较大而简略，再以近视法画出巨大中景，后将远景画小，以强调其远，跟文献记载甚为符合。唯李成画楼塔屋檐仍沿袭唐以来的画法，故引起沈括的批评。
但沈括所说“以大观小，如人观假山”，其实只是俯视，与李成之仰视均只得远观之一偏。所谓远观，如前所述，乃是又仰观又俯察，并继之以平视极目，方才是游目，才能是大观，故早在六朝时王微《叙画》便说道：
且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而变动者心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。
画山水画，不是画地图，所以其中有“观点”。但人之目视是有局限的，如沈括所说，直视无法得见山内溪谷及人家户内状况。从一个单一角度看，也会看不周全。因此需要游心太虚，游目骋观。
如此游观，就会在平远之外，出现“深远”与“高远”。仰视俯瞰，空间景象在时间中远远近近、高高低低地移动，一如欣赏中国画的长条轴卷时，可以由近景往上看，也可以由上往下看，游目环瞩，如入山水中，边游边览，边走边看。但是这样的画，便不可能出现定点透视，而只能是散点。
定点透视的传统，是西方艺术的特点，确立于文艺复兴时期，“它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是上帝而安排的。按照透视法的标准，不存在视觉的交互关系。不必让上帝处在同别人发生关系的情景之中：上帝自己就是情景。透视法的内在矛盾在于它构建了全部的真实影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在。”（约翰·伯格《观看之道》）
而且，以透视法来看，远处是看不见的，“只合见一重山，岂可重重悉见”，近处的东西势必遮断目光，使它无法延伸下去；纵使是平畴原隰，无物遮障，远处也逐渐缩小以至消失为一点。平远之境，毕竟不可得，遑论高远与深远？故以透视法看，所得者不在远趣，而在近距离的“占有”。
关于十五至十九世纪以透视法为主的油画，如何体现了占有（possessing）的看的方式，约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》第五讲中有详细的申论。他认为这种描绘物事之实体、质感、光泽、硬度，以使现实彷佛可放在手上把玩之画法，与资本主义社会的生产方式有关。又说电影摄影机发明后，移动拍摄的镜头，瓦解了定点视物的传统。单一的凝视，逐渐被游走观物所替代。这些我们都不拟再谈了，只想借由定点透视与游观的对比，来提醒大家注意到观的性质以及它在中国文化里的作用和表现。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、台湾国立东华大学终身荣誉教授、美国龚鹏程基金会主席。
