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初春的时候，几个友人去看仿佛皑皑白雪铺满几座山的樱花，回来后，一个朋友在微信群里发了一首七律，另一个写自由诗的朋友说，诗中写樱花坠落时用的“飘凌”的“凌”，应该是“飘零”的“零”，写格律诗的人说，用“零”不符合格律诗平仄的规定，而“凌”正好合规。        

旁观的我百思不得其解。因为“零”和“凌”发音相同，拼音一模一样。《现代汉语词典》对“飘零”的解释有二个：a，（花叶等）凋谢坠落；b，比喻遭到不幸，失去依靠，生活不安定。在“飘”的词组中，找不到“飘凌”。百度上有“飘凌”的解释，但用来形容落花却令人啼笑皆非：它意思是凌空高飞，形容意气昂扬。        

我对格律诗一无所知，本以为写古诗不难，很多就像我们平时说的大白话，比如：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“黄陵庙前莎草青，黄陵女儿茜裙新。轻舟短棹唱歌去，山长水远愁杀人”。        

古代权威的观点是：诗言志，歌咏言。诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗。        

似乎在这个意义上，黄宗羲才说：“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者。则天地间街谈巷语、邪许呻吟，无一非文。而游女、田夫、波臣、戍客，无一非文人也。”        

无独有偶。意大利人克罗齐仿佛和黄宗羲遥相呼应，在他的《美学原理》中正儿八经地说：“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领……如果一篇故事是艺术，新闻记者的报导为什么不是呢？如果一幅风景画是艺术，一张地形速写图为什么不是呢？莫里哀的喜剧中的那位哲学老师说得好：’每逢我们开口说话，我们都在做散文’。但是世间总有一些学者像茹尔丹先生，惊讶自己说了四十年的散文都还不知道，不大相信他们在使唤仆人妮果萝拿拖鞋时，他们所说的其实就是——散文。……’人是天生的诗人’；有些人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。”        

诗歌表达的是“眼中景，意中人，心中情”，但凡识文断字的人，哪怕只会那么一点点，都能说上几句。有一些“浑身上下土腥味”的打油诗或顺口溜，似雅似俗，像泼辣能干的女人，上得了厅堂，下得了厨房。比如远古民歌《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉”；《翁源船家》：“神前下，十八家，朝朝起来望水花。无米煮，煮泥沙；无床睡，青天下；无被盖，竹叶遮”；无名氏的：“天地成一统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”，还有刘邦的《大风歌》，项羽的《垓下歌》。这类诗歌大多是临场发挥，有感而发，急就而成，不像贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”，那样苦思冥想，字斟句酌，反复推敲。有的确实非常粗俗，比如《红楼梦》里面的“薛蟠体”；还有传说故事的“雪中寺庙体”：“大雪纷纷落地，正是皇家瑞气，再下三年何妨，放你娘的狗屁”。一看就知道四个身份不同的作者不假思索，脱口而出。

民国时期的“三不知将军”张宗昌附庸风雅写诗，他的《游泰山》：“远看泰山黑糊糊，上头细来下头粗。如把泰山倒过来，下头细来上头粗”，据说经过清末状元王寿彭的精心“润色”；尽管如此，在读者眼里，一头扎进诗歌里的张大帅，显得傻乎乎的，还自鸣得意，一本正经地自己逗着自己玩。         

“没有规矩，不成方圆”。既然写诗填词，首先要有规矩，然后才能要有雅致，要有美感，要抑扬顿挫，要朗朗上口，要音节铿锵或徐缓，韵味曼妙或激昂。尽可能把它写的“阳春白雪”一些，也尽可能不要“曲高和寡”。所以，好的诗词歌赋，还得靠有天赋的文人。        

从古至今，留下来的诗歌（包括词）太多太多，你就是下定决心，耗尽半生精力，也未必能够一首一首地领略，所能看到的，基本上是经过行家筛选的精品。不同时代或同一时代、不同作者或同一个作者，创作的诗歌，篇幅和句式并不整齐划一。屈原的诗各段、各句没有定数，有长有短，有多有少；《诗经》几乎全是四句一段，每句四字，《古诗十九首》不分段，每句五个字，陶渊明的诗也不分段，每句五个字。

到了唐朝，每首四句或八句、每句七字或五字，然后，慢慢地成为固定格式，偶尔也有例外，如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。        

据传格律诗（七律七绝、五律五绝）由此发端，并和词一起兴盛、定型于宋朝。         

因为“飘零”在格律诗（七律）面前碰了壁，引起了我的好奇心，临时抱佛脚，想探个究竟，不曾想“不看不知道，一看吓一跳”。        

原来，这格律诗也称近体诗，主要分为绝句和律诗。篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则；其特点是“结构严谨，平仄有致”。        

想写格律诗，我以为必须有非凡的记忆力，不仅要把六千多个汉字牢牢地装进脑袋，还要把每一个字按照平仄和声韵的要求，安放到它应该在的位置，就像行军布阵或现在的仪仗队一样分门别类。不仅记住这些字，更要记住对平仄的要求，比如，七律就是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。这些看起来枯燥无味，就不再说五律五绝和七绝了，反正有公式在，人人都能查到。        

格律诗和词的关系，绝不是千丝万缕，而是骨肉相连，像孪生兄弟。相比之下，格律诗只有七律七绝、五律五绝，平仄押韵的公式简单些。词就难得多，有九百多个词谱。        

一，小令：仄韵小令160个，平仄转小令44个，叠韵小令30个；        

二，中调：平韵中调66个，仄韵中调150个，平仄转中调8个，叠韵中调19个；        

三，长调：平韵长调131个，仄韵长调269个，平仄转长调5个，叠韵长调7个。        

摸不清底细的人，只觉得层层（句句）设防，不，简直步步（字字）陷阱！它是一个冷漠僵硬的模子，你得把每一个字小心翼翼地嵚进极其苛刻的孔隙。        

无论作诗填词，都必须押韵。汉字的平仄和押韵，就是从嘴里说出来的声音。我记得有行家说过，作古诗的要押韵，诀窍就是：“一三五不论，二四六分明”。但格律诗和词的押韵非同一般，从第一句就按平仄和声韵开始。      

我国地域辽阔，人口众多，各地区都有自己独特的“乡音”，许多地方的话，外人几乎听不懂所表达的意思，更遑论平仄和声韵。举个例子，我的家乡在湖北北部，与河南南部接壤，在外地人听来，我与河南人的口音别无二致。其实，我自己听得出来，区别还是很大的。我的乡音说“六”，就是“陆”，说“绿”也是“陆”，说“绿叶”，就是“陆爷儿”；说“河”，就是“活”，说比较宽阔的“河滩”，就是“活趴”；说“鞋”是“孩”，说“鞋子”，就是“孩子”，让初来乍到的外乡人听得莫名其妙。

由此可以推测，别的地方的口音更是五花八门，尤其是被称为“南蛮鸟语”的地方。我的意思是说，有很多字的发音（平仄和声韵），在不同的区域，是不一样的。有时候，你以为押韵了，其实并没有押韵。唐朝名人贺知章，是越州永兴（今浙江杭州萧山区）人，他有一首很出名的诗，《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”  。在我们读来，那是押韵的；但按照格律诗的标准，居然没有一句押韵，而且平仄还存在十一个问题。这样看来，这首广为流传的七绝，是一首不成功的作品。

比较权威的说法，格律诗的平仄和声韵总结了前人的创作实践和经验、规律，由《平水韵》这本书确立。此书的作者并不是南宋人，而是与宋朝为敌的金朝人，叫刘渊。因为他生活在金朝的江北平水区（今山西临汾市尧都区），所以书名就取《平水韵》，分为一百零七个韵部，收录六千多汉字，按声韵和平仄，整整齐齐地进行排列组合。      

那时全国通行的普通话不知道在何方云游，我想，大约是金朝里的女贞人（后来大清朝满族人的祖先）说的汉语，或者金朝里面的汉人口语，以他们的语音为标准，制定的平仄和声韵。        

千万不要小瞧了这“平水韵”，它仿佛一首诗：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩凡夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯”。事到临头，你认为所有中意、满意且最能表达心意、情意的字，十有八九可能不符合它的要求（前面贺知章的《回乡偶书》就是一个典型）。也只有在这个时候，你才知道它是紧紧束缚你的情感和思绪的镣铐，让你思绪别扭，情感窒息，无所适从，心里烦躁。        

它犹如数学公式或化学方程式，必须烂熟于心，用起来才能得心应手。不知道这算不算是作茧自缚，削足适履？我以为，绝大多数人纵然“皓首”，也未必能够“穷经”。        

不信的话，请看那些“泰山北斗”。        

先说唐诗。据王兆鹏的《唐诗排行榜》排名，七律第一名是崔颢的《黄鹤楼》，七绝第一名是王维的《送元二使安西》，五律第一名是杜甫的《登岳阳楼》，五绝第一名是王之涣的《登鹳雀楼》。按照“平水韵”的要求，《黄鹤楼》的平仄有二十四个问题，《送元二使安西》的平仄有八个问题，《登岳阳楼》的平仄有一个问题，只有《登鹳雀楼》没问题。        

再说宋诗宋词。陆游和苏轼都是宋人诗词文坛的顶尖人物，两个人都写过悼亡诗词，且都有问题。

陆游的悼亡诗：“城头斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，平仄存在十一个问题。        

苏轼的“十年生死两茫茫”在《江城子》上居然找不到，一番搜索后，才发现是苏轼新的“发明”，不是《江城子》的原词谱；钦定的《江城子》词谱三十五个字，苏轼将它扩大了一倍，天马行空似的塞进去七十个字。苏轼的名气太大，就算是别出心裁、我行我素地搞错了，也没有人吃了熊心豹子胆提出异议。        

既不敢指摘苏轼，又要捍卫《江城子》的尊严，于是就有二个人采取中庸之道，另劈蹊径，想给苏大才子的词重新取个词谱，一说是《江神子》，另一个说是《邨意远》。大约这两人在文坛的权威不够，所以说的话不算数，还是叫《双城子》 ，称“双调”。     

除了平仄和声韵，还有对仗的问题。格律诗和词都要求对仗工整，要“实对实（名对名，动对动，形对形，数对数，代对代等），虚对虚（副对副，介对介，连对连，助对助等）。另外，重叠词对重叠词，联绵词对联绵词（即联合词，二字不能拆开，如参差，葡萄，蜘蛛）”。诗的颔联和颈联必须对仗，颈联要工对，颔联可宽对，首联和尾联可以对仗也可以不对仗。不仅字、句或词组要对仗，连平仄也要对仗，要求十分严格，甚至是冷酷的精密。

以上说的这些，仅仅是我看见和理解的格律诗和词的入门须知。若想在这个天地里大显身手，扬名立万，不知道还要经历多少艰难困苦。   

诚然，宋朝的美学发展，书画、瓷器、建筑更上一层楼，诗词文章人才辈出（散文的唐宋八大家，宋朝就出了六个），朱熹的理学大功告成。然而，纵观三百年的宋朝，似乎有一个毛病，干大业，一事无成；拘小节，斤斤计较。好听点说，是精益求精；不好听点说，是专钻牛角尖，结果把格律诗和词弄得如铁桶一般，让人放不开手脚。        

后来的“新月派”顺应时代要求，提倡新格律诗，想化腐朽为神奇。闻一多提出诗歌的“三美”（音乐美，绘画美，建筑美），徐志摩进行了创作实践，《再别康桥》应该是自由诗（现代诗）与格律诗融为一体的代表作：        

轻轻的我走了，        

正如我轻轻的来；        

我轻轻的招手，        

作别西天的云彩。        

那河畔的金柳，        

是夕阳中的新娘；        

波光里的艳影，        

在我的心头荡漾。        

软泥上的青荇，        

油油的在水底招摇；        

在康桥的柔波里，        

我甘做一条水草！              

…………              

从这结构完美、旋律优美，语言华美的诗中，我们依稀能窥探和感受到格律诗和词的美颜与香魂。        

在我国的古典文化中，唐诗宋词是当之无愧的奇珍异宝，群星璀璨，琳琅满目。可是，它们毕竟是“过去式”，虽然至今依然熠熠生辉。        

文章结束前，我想到两首歌（诗）词。        

一首是宋朝的，《鹊桥仙》：                

纤云弄巧，        

飞星传恨，        

银汉迢迢暗度。      

金风玉露一相逢，      

便胜却人间无数。        

柔情似水，      

佳期如梦，      

忍顾鹊桥归路。      

两情若是长久时，      

又岂在朝朝暮暮。                

一首是现代的《恋恋风尘》：      

那天       

黄昏       

开始飘起了白雪         

忧伤       

开满山岗       

等青春散场       

午夜的电影       

写满古老的恋情       

在黑暗中       

为年轻歌唱      

走吧      

女孩      

去看红色的朝霞      

带上      

我的恋歌      

你迎风吟唱      

露水挂在发梢      

结满透明的惆怅      

是我一生最初的迷惘      

当岁月        

和美丽        

已成风尘中的叹息        

你感伤的眼里        

有旧时泪滴        

相信爱的年纪        

没能唱给你的歌曲        

让我一生中常常追忆        

若论才华，也许秦观更胜一筹，虽然戴着镣铐起舞，照样如行云流水，精美绝伦。        

然而，如果让我选择一个学习的榜样，我会毫不犹豫地选择《恋恋风尘》，因为我既无能力，也无精力，更不愿意戴着镣铐去跳舞。

2024年3月26日