第三场结构
19.构思故事时你却在操心结构！
如果你在构思故事的时候却为结构操心，我真替你难过，因为你错过了写作中最愉悦的时刻。人物和故事优先，先于任何事情，当然也优先于所谓的第一幕、第二幕和第三幕这些鬼话。
把结构扔到一旁，先享受故事的乐趣。
结构那是后话，现在只要让你不可思议的创造性思维尽可能自由而无碍地运转。记下有关人物的、情节的、故事的灵感，记下有趣的瞬间，还有你感兴趣的地点，总之想到什么统统记下来。你的人物的对话也用录音机记录下来，每一个人的声音都要不同。你脑子里蹦出来的想法会让自己都大吃一惊！想想你之前的男朋友们，这个特技飞行员的人物是怎么让你联想起了唯一有魅力的那个的。自由的联想——想想你的祖母，她是怎么不顾你妈妈的阻拦，执意为你端上油炸玉米饼、七喜汽水的；想想那次看见你爸爸在他最好的朋友墓前哭泣。联想、虚构、自由想象，偷师于真实生活，然后编造出自己的故事，并从别人的生活中采撷灵感。把音乐声音开大，让音乐给你的启迪。把这启迪也记下来，别忘了一直做笔记。你越是不担心它们是否合适，就越容易想出精彩的素材。为规则和页数这些小事担心，只会遮蔽你思维的闪光，真是本末倒置。
20.你的故事张力不够!
如果没有持续的渐进的张力，你就会失去读者。
读者就喜欢瞎操心，就喜欢你把他们逼进死角，让他们抓狂，让他们心跳加速。
它也不必是冷战时核爆一触即发级的张力，它可以很小——只要它对于人物来说不小就可以了。《去日留痕》中，安东尼·霍普金斯（管家）躲在他逼仄的房间里看书，对他怀着似有还无的情愫的艾玛·汤普森（女仆）来到他的房间问他一个问题。她打开门的一刻，他把书名遮住了。“砰”的一声门关上了！于是这房间瞬间化作张力之城——她拼命地想知道他读的是什么，而他则拼命不让她知道自己读的是什么，他说只是一本书而已。他们都保持着彬彬有礼，说话都轻声细语，但是这段戏的张力却把观众的神经都绷紧了！
张力能让读者手不释卷，不可自制地一页页翻到最后。
你能找到一种方法让你的故事一路维持并增加张力么？
张力的另一种表现形式是利害关系。不能是你在电磁炉上把什么烧糊了这种——当然如果所有邻居都在旁边站着等那就很有张力了，所谓利害关系就类似：“我的主人公会冒什么样的风险？”
如果你的人物不是在玩非赢即输的弹子游戏，读者就会打包回府。如果你的故事赌注很小，那你就得增加它，之后找到方法再增加一些，因为你的故事在发展的过程中，张力必须不断增加。
《好人寥寥》(A Few Good Men,1992)中，汤姆·克鲁斯扮演的律师角色接手了一个大案子，赌注很高——如果他输了，他的当事人就会入狱把牢底坐穿。然后中途，赌注又加码了，如果他在和杰克·尼克尔森的较量中输掉，那么他在海军的法律职位也就不保。对于一个老爸是美国检察长的家伙来说，这是世界上最大最终极的弹子游戏。
编剧要做第一件事就是把英雄置身险境，让观众的心为他悬起来。
另一种方法认为张力是“危险”。你的英雄是在一直升级的危险中么？这个当然适用于被异形袭击，但是同样适用于看望祖母。轮椅上的恶外婆让你吃掉烤奶酪三明治，而你并不想吃，因为她把它烤焦了。她在烤焦奶酪三明治时，问你的妈妈在干什么，而你的回答是：“她没有烤焦我的烤奶酪三明治。”这时，你正身处在一个非常重大的危险时刻。
21.你没有时间压力！
一个滴答作响的闹钟能帮大忙。
《百万小富翁》(Millions,2004)中两个小男孩的时间屈指可数，因为所有的流通货币都要转换成欧元，他们必须抢在一大箱子钱变成废纸之前搞定一切。
《虎胆龙威》的故事仅仅发生在一个晚上！
你的时间期限压缩得越短，就越容易得到令人满意的好故事，因为你给你的人物增加了困难。
22.你给读者的情感刺激不够强！
给读者提供一次情感经历，否则你就是在浪费时间。什么情感不要紧，但是一定要确保他或她确实感受到了，当然越强越好。
那些应该最能给读者或观众带来情感冲击的时刻，你不吝笔墨大书特书么？这当口可别遮遮掩掩点到为止。别错过任何一次情感高潮，你得像榨汁机一样充分榨取它的价值。而且写作剧本一路上的每一步，时刻别忘揣摩每个人物的反应从情感上来说是否正确、适当。
也想想：你的英雄何德何能，他或她配赢得属于自己的动情时刻么？
可以是任何情感：欢愉、恐惧激情、心痛、贪婪……回味下面这些情景曾给予你的情感体验，你的故事也得给予观众这样的动情时刻：
《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)里，那个老人记得“穿白裙子的女孩”，只要你看到过也会终生难忘。这是这部电影里最令人动情的时刻，我常常想起那老人。
《上错天堂投错胎》(Heaven Can Wait,1978)里，朱莉·克里斯蒂在储物柜间的走廊迷路，求助于沃伦·比蒂。（沃伦，她已故的未婚夫，但其魂灵回到另外一个人的身上。知道自己命不久矣时，他告诉过朱莉如果将来她碰见某人，并在他的眼中看到了些什么，那么可能就是他的灵魂在操控着那个人。）他们在走廊里交谈，他邀请她去喝咖啡，她拒绝了。然后她看着他，好像察觉了：“你是四分卫。”很简单，却胜过千言万语。她知道，说不清是怎么知道的，但她就是知道他就是沃伦，最后他们一同离开。
每次看到埃利奥特和E.T.外星人第一次腾空而起，他们的剪影划过一轮圆月，我仍会兴奋不已。太出乎意料，太神奇了。
《乐翻天》(Waking Ned Divine,1998)里，有一个葬礼的场景很聪明也很动情。内德牧师中彩票后死了，整个小镇为了能分得一杯羹，共谋让迈克尔顶替他的位置。杰基正给内德致悼词的当口儿，彩票局的代表恰好来小教堂找内德。代表在乡下得了花粉热十分难受，不停地打喷嚏，现在每个村民都知道代表在这里了。这个场景张力十足，情节惊人地集中于一点，对小镇上的居民来说，成败在此一举，他们的结局是腰缠万贯还是锒铛入狱就取决于这一刻。杰基站在讲台上，所有的眼睛都盯在他身上，他顿起飞智，开始改为他的老友迈克尔致悼词，而迈克尔其实就坐在第一排，彩票局代表一直把他当做内德。关于友情，关于人生的甜美、诗意之辞——杰基娓娓道来——本该催人泪下却引人莞尔，这个场景完美地示范了一出喜剧该如何突然切换节奏，轻松愉悦的喜剧故事也能让你心跳加速。
我的学生们都知道让我潸然泪下的场景来自斯督·瑟温(Stu Silver)编剧的《谋害老妈》(Throw Momma from the Train,1987)。比利·克里斯托扮演一个写作老师，丹尼·德维托是他最调皮捣蛋的学生。丹尼邀请比利到他家吃饭。不仅比利不想去，我们也不想他去，因为丹尼实在是太招人讨厌了。丹尼挚爱的老爸已经过世，女演员安妮·拉姆齐扮演的他老妈则相当可怕，她得了癌症，一部分舌头已经切除，所以除了样貌奇丑之外，她还有一副懈怠的令人难受的嗓音。“欧文，你一个朋友都没有！”听她说话就像锯条在锯你！
晚餐很糟糕，丹尼他老妈恐怖之极。比利·克里斯托心里只有一个念头：赶紧离开。他看不上丹尼·德维托，我们也一样。当丹尼的妈妈终于缩回自己的窝里睡觉，比利想自己终于可以出门了，而丹尼却问他是否有兴趣看看他收集的硬币。
比利只能说好。他和丹尼上了楼，丹尼掀起地毯搬开地板，掏出一个锈迹斑斑的锡烟盒。
你得知道观众有多讨厌丹尼，直到这一刻他做的每一件事都令人火星乱冒，我们希望他马上从视线中消失。
丹尼倒出十来个硬币到地上：两枚破烂的25美分硬币，两枚10美分硬币，一两枚5分锡币。比利觉得遭到了戏弄，他想：“就这些？”我们也是这么想的。然后，是一个让人难以置信的惊人转折，作者让你爱上了丹尼·德维托。
丹尼捡起一枚硬币给比利看，写到这里我的眼泪又一次忍不住夺眶而出，他说：“这个是我得到的找零的钱，我爸爸带我去看彼得、保罗和玛丽那次。这一枚，是我在马戏团买热狗的时候得到的零钱。我爸爸让我留着零钱，他总是让我把找的零钱自己留着。”绝妙。
电影余下的部分，丹尼·德维托不会再犯错！我们爱他。他仍然让人恼火，但是我们爱他。爱到二十年后我坐在这儿写这本书，还因为二十年前看的一部电影里的一个场景满含热泪。
这就是情感，你的剧本也得给读者这个。
23.你的故事结构一团糟！
结构糟糕＝万劫不复。
你的故事必须围绕某事——这就是你的主题。不管你的主题是什么，你的英雄需要从始至终都在解决这个问题，他的性格成长也必须与主题紧密结合，这是故事结构的基础。
我最喜欢的关于故事的描述，引自斯考特·梅雷迪思(Scott Meredith)的《写来卖》(Writing to Sell):“一个能引起共鸣（或引人注目）的主人公发现自己身处于某种麻烦之中，他做一些积极的努力试图摆脱这麻烦，然而他的每一次努力，只能让他陷得更深，而且一路上他遭遇的阻碍也越来越大。最后，当事情看起来好像最黑暗无望的时候，主人公好像就要玩完了的时候，通过他自己的力量、智慧或者机灵，他终于设法摆脱了麻烦。”
对读者来说重要的就是要对主人公有兴趣。我建议“迷人”也该作为重要条件之一，她不必喜欢他，也不一定要认为他聪明，也不想请他回家共进晚餐，她只要希望他赢就可以了。这就是布莱克·斯奈德所说的“救猫咪”的瞬间。让剧中人做点什么，引得我们叫好、感兴趣、觉着好玩，这样我们的情感就和他拴在一起了。
故事中的麻烦也需要像主人公一样有趣。不仅仅只是对你有趣！它必须是一个有相当难度的大问题，而且很激烈。如果她不能解决，之后的人生就会一团糟。如果对她来说不是大问题，我们为什么还要看？
请注意，这个麻烦不必是从外太空都能看到的恢弘问题，但是必须有把你的英雄撕碎的危险。你可以写一个短片，关于一个孩子在冬天舔一根金属旗杆。只要对这孩子来说是个大问题，对你的读者就是个大问题。
如果你从头道来你的英雄是如何陷入困境，效果估计不会理想，一开场就该让他正身处困境之中。如果他没有麻烦，你干嘛要讲这个故事？
给他一个够分量的、困难的、有趣的问题。
他是怎么与社会失去平衡的？她是怎么在世上孤独漂流的？他是怎么难与他人相处？她灵魂的黑洞究竟是什么？一旦你迅速有效地确立了这个问题——这就是你的目标，剧本的余下部分就只剩下找到这个唯一、紧迫的问题的答案了。你用110页来处理一个问题，那它必须是不得了的问题，是人物真正想要去解决的问题。
发展部的人员会要求一个“引发事件”(inciting incident),可能会发生在第5页到第15页的某个位置，而它将推动故事前进。一旦我们遇见了英雄，对他所处的世界有所了解之后，就得发生点什么扰动这个世界。大概是陀思妥耶夫斯基说过，所有文学作品其实都是讲述两类故事：“一个人踏上未知旅程”和“一个陌生人来到平静小镇”。所谓引发事件，就是这个人踏上旅程或者那个陌生人走进小镇。
英雄发现自己的上司居然是个贼！
一个神秘顾客敲响私人侦探的门。
我们需要知道英雄的问题，他准备怎么解决它，而他的对手又准备怎么击败他。问自己两个问题：你怎么尽快告诉我们好人需要什么？又怎么尽快告诉我们坏人想要什么？
第一幕结束的时候，人物所处的世界要变得底朝天，关于第二幕最好的描述就是：“事情更糟了”。你的第二幕如果结构得够好的话，就该一切变得越来越糟，而且事情发生得也越来越快。
第二幕结束，要翻腾得里朝外才行。
时不时得有一些有趣的事情发生，一定得是让人物和读者都吃惊的，你可以称它们为情节点、反转、剧情转折、揭示。我不在乎怎么叫法，但是你最好每15页或者不到15页就得有点新东西，至多15页。看过《辛普森一家》吧，如果你不喜欢一个笑话，只需要等待五秒钟，马上就会有下一个笑话。
现在你已经有了引发事件和第一幕的结束点、第二幕的结束点。你已经胜利在望了？还没有。
如果你所有的能耐就是想出这两个精彩的幕结点，你作为职业编剧的前途堪忧，别忘了你故事的中间部分还空门大开破绽百出，读者正四处环顾暗自心急：怎么有趣的事还没有发生！这一路你还得设计出很多惊喜，只有这样读者才会越来越高兴，你也会越来越高兴，因为你写的时候也会越来越有趣。
在中间点(midpoint)也需要有一个大事件。或者人物大胜，或者人物惨败。或者让我们觉得美妙绝伦，或者让我们觉得糟糕透顶。总之有什么事发生，故事由此拐入新的方向。
你一路走来时，别忘了这些关键步法：
低潮时刻。英雄以为失去了所有，他的秘密武器也失灵了，眼看他就要被对手彻底摧毁了。他必须深入自己的内心，从中寻找到力量继续战斗。如果是一部法庭片，这里就该是坏人找来了他最重要的证人。
战斗和高潮。用顶上带刺的铁丝网把英雄和坏人圈起来，他们互相对峙一心只想干掉对方。“一心只想干掉对方”可以是比喻也可以实打实、来真的。你必须为读者准备这些，现在就给他们！
最终解决。英雄终于明白了他的需要并且成为一个更好的人。故事结束了，他已经（或者可能）赢了。
一个全新的世界。他们穿越火焰山幸存下来，所有一切都跟以前不一样了，英雄和他的世界永远地改变了。这就是你的故事。
24.你没有做，那么重做，一再重做——你的“一句话大纲”！
“一句话大纲”是非常重要的写作工具！通过把每个场景里发生的事只用一句话做言简意赅的描述，你就可以将故事的全貌一览无遗。
有了大纲，你不仅可以给幕、场景、动作场景等做标记，还可以一路监测剧本的情感强弱变化。
你可以清楚地判断这三个场景是否需要往前移，合并场景也是很好的选择——把场景从这里拿走，挪到后面去和另一个场景合并。这五个连续的场景是否流畅，是否需要调整顺序，有了大纲你都可以一目了然。做一个“一句话大纲”比起写一个完整剧本还是要容易得多。
你在做“一句话大纲”时，凡是揭示和反转处都标注出来，这样你就可以一目了然，是不是很长一段时间没有惊喜出现了。
不同人物用不同颜色——你就可以清楚地看到他们多久出现一次，或者说看到他们消失了多长时间。一个重要人物不该在整整20页里都不见踪影。
25.你还没做出一个“随想”版大纲！
这是你被锁定在一页页的剧本写作之前，发挥真正的创造力的最后机会。
我拿我的大纲复制出一个新的文档：随想版A。再逐一插入分页符，保证一页纸上就只有一个场景。
你眼前的这一场景只起到一点引导作用，以此为基点自由发挥，想什么想到哪儿都行。从所有方向想象关于这一场景的任何方面——行头、对白、人物，之后可能与之有关的素材，动机、美工、情节——你想写什么都行。
就像这样的想法一直乱冒，可以写好多页。直到最后关于这个场景你已殚精竭虑、黔驴技穷，挤压出你体内最后一滴创造力，再开始进行下一个场景。如法炮制。
有大纲还有一个好处，如果你在思考第121#场景时突然迸发关于1#场景灵感，你也可以轻松回到1#场景。如此循环往复，你的剧本似乎永远都写不完了。其实你该窃喜才对，只有这样你每个场景才都是千锤百炼的真金。
等你在随想版大纲A上自由发挥完了，把它另存作“随想版大纲B”，拿出荧光笔给你想要保留的天才之笔做上记号。去芜存菁，瞧，你亲眼见证一个富有创意和细节的大纲诞生，而你就将利用它写出剧本！
26.你还没运用戏剧的凯瑞斯·哈丁法则！
“当一切看起来妙不可言时，恰恰不是这么回事。”——凯瑞斯·哈丁(Kerith Harding),创意执行官。
就在一切看上去非常完美和无比幸福的时候，所有的所有却全都毁了。
只要你感受到这不真实的完美气氛，也就能依稀看到天杀的凯瑞斯·哈丁法则正遥遥赶来。
就在刚才一切还很完美，现在所有一切都不可思议地变得这么不完美。
27.你的B故事没影响到你的A故事！
只有B故事对A故事有所影响，B故事才有必要存在。一旦电影开始，故事A和故事B可以各自徜徉，有时可以是两条平行线，但是朝影片结束方向行进的过程中两条铁轨必须交集，两列行进的火车将撞击在一起，轰隆隆，一切都会不一样了。
《甜心先生》(Jerry Maguire,1996)中，A故事是汤姆·克鲁斯和他妻子的关系，B故事是他和他那“我要看到钱”的委托人夫妻的关系。汤姆不确定自己是否爱芮妮·齐薇格。但是在B故事的结尾，他的委托人在球场上受伤了，而天天与其吵闹的妻子担心得要死。汤姆目睹了他们的爱，而这使他意识到有多爱自己的妻子。没有B故事推他一把，他也许永远没法解决A故事的问题。
28.你没用好伏笔和照应！
第一幕你介绍了存在一把手枪，第二幕这把枪就开火了，这就是伏笔和照应。
最聪明的伏笔之一是将伏笔一分为四，散见于在剧本的很多页里。《桃色公寓》里伏笔是这么交代的：1)杰克·莱蒙多年前就企图自杀（他射中了自己的膝盖）；2)他依然留着那把点45自动手枪；3)他很沮丧，准备收拾行装离开公寓；4)他有一瓶没有打开的香棕酒。这些拼图碎片都是伏笔。
不要给我们明显得扎眼的伏笔，观众都能闻到照应就在一米开外等着。例如不要给一个警察这种陈词滥调的台词：“我还有两个星期就要退休了。想看看我家人的照片吗？”十岁大的小屁孩都能告诉你这个家伙之后会有什么下场。还有几乎所有二战电影里都有这么一个家伙：“这是我女朋友的照片。她是不是很漂亮？我一回去我们就会结婚。”猜猜之后谁会挨枪子？
检查一下你的伏笔是不是看起来太重要、太明显、太刺眼但之后却没有照应，千万别这么做！
如果你必须有一个伏笔，但是它会让所有人都注意到，怎样才能将它埋藏得不那么引人注目呢？《如月疑云》看到结尾我们才知道，原来最初就埋下了伏笔。
29.你没像藏吉米·霍法那样藏好说明！
“说明”(explaino)就是传达一些你必须让观众了解的信息，但又不想让她注意到她正在接受这种信息。尽量隐藏好说明：比如制造争论，或者讲个笑话，好好地把它乔装打扮起来。明目张胆、直截了当的说明是新手菜鸟编剧的显著特征，会让读者望而生厌。
当你改写你的剧本的时候，也要巧妙地隐藏你的说明！
它隐身于一大堆冲突之中，几乎看不到，不被察觉。
30.你没把意外尽量留到最后！
你将观众想看的展示给他们的这个过程持续得越长，他们保待兴趣的时间就越长。
作为一个编剧，你攥在手里是秘密和惊喜。秘密留到后面揭示，让这个重大秘密尽可能给观众最大的冲击。它们是你讲故事最重要的一些武器，要小心仔细地调配部署它们。
