尼采在26岁写下这本书，惊讶于他的早慧，把难言的艺术作用于人的原理勾勒得如此精彩。这缘于他一方面敏感的艺术天赋，他诗兴勃勃，热情蛊然，另一面与之相对又助于的，是他冷静不凡的哲学素养品质。
尼采一再重申，要用“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”。从这句话看出尼采哲学美学的两个关键词：“艺术、生命，生命、艺术……”这两个词不断回旋在他的很多著作中，作为至上的核心，孤傲于峰顶的《查拉图斯特拉》不用说，《论道德的谱系》也打上如此呼求生命力的烙印，其它论题只是枝蔓，是缠绕的外围，来探讨、来衬托、来突进他这两个熠熠生辉的元素，或者说，诸多论述只是辉映“艺术、生命”，这其中，“生命意志”和能量又是至高无上的。对尼釆来说，审美同时也是生命哲学的、甚至是形而上学的。
我突然明白了，为什么那么多西方文学家，包括里尔克、黑塞、霍普曼、托马斯·曼、茨威格、纪德、罗曼·罗兰、马尔罗、杰克·伦敦、萧伯纳等，还有心理学家和哲学家弗洛伊德、萨特、加缪、海德格尔等，都非常喜欢尼采哲学，也包括我们中国现当代的大批名人，比如梁启超、鲁迅等。甚至包括曲解和利用了尼采思想的希特勒——希特勒曾亲自拜谒过尼采之墓，曾把《尼采全集》当作寿礼送给另一位大独裁者墨索里尼。
因为，作为哲学家，尼采、克尔凯廓尔和叔本华一样，作品文彩蜚然，那些吉光片羽的思绪，轻灵又有重量，让人读之生悦，而且，在这里，我们找到了宗师，找到了向导，找到了友伴，找到了光亮，尼采为我们树起了生命小小而强大的旗帜，永不倒下，这背后，恰恰因为呼唤生命个体的意志觉醒是文学的内源、需求和外显，尼采的观点是与此一致的，或者说，他的呼声的支流汇入了文学江流，而我们，需要一个代表、一个力量来象征，为此代言，非雄赳赳的尼采莫属，一个人就像一支队伍，在文学的精神追求上前赴后继。
哲学家中，诗人文学家也特别亲近维特根斯坦，因为，维特根斯坦认为，以前的哲学研究方法有误，单从语言上的初始进入姿态就大错特错了，人们想要的不是解释而是阐释。他不信任，对语言的逻辑推论和科学观深深怀疑，维特根斯坦选择了一种没有观点的阐释和澄清取而代之。
文学家更相信生命某些状态的不可言说与神秘，特别在性灵方面，意识感觉行为的刹那突变，加上误解，错误，巧合，衍生出许许多多悲欢故事，无穷无尽。他们用持续一生的作品进行解剖，结果还是一代一代的未解之谜。从尼采的著作中，他们找到了一种解释神秘生命的暗流通道，与之暗合，他们也喜欢尼采站在山巅，以“人”的名义呼风唤语，就像作为巫师和通灵的诗人，何况尼釆就是地地道道的一名诗人，具有典型出色的诗人秉性。
而维特根斯坦的重塑话语，更开动了诗人们的想象飞轮，他认为，哲学对于不可言说的神秘，只能沉默。而不可言说的东西正是诗或艺术的显示对象。因而哲学的沉默或终结之处正是艺术大显身手的地方。文哲本来像夫妻，矛盾丛丛，常常吵架，在此并不表示分道扬镳，恰恰相反，尼采和维特根斯坦作为哲学家，现身说法，弥合了文哲鸿沟，让文学家们窃喜，光明正大去钻研、去发掘他的无限神秘空间了。
的确，尼采这本属于美学或艺术哲学的《悲剧的诞生》有点神秘兮兮的，这由艺术的性质决定，如果你不进入或不承认神话作用于人的核心，你就不会认可这本书的论证，通常我们认为用古希腊神话来论证哲学，有点冒险和怪异，有失严谨，这是多奇怪的结合啊。
书中，尼采借用了日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想。
下面部份引述了译者孙周兴老师的解读：
“阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合和合一的冲动。展开来说，如果阿波罗表征着一种区分、揭示、开显的力量，那么，狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。””
“尼采反对人们通常认为的希腊文化的“明朗”之说。他认为，“那是古典学者们对于希腊艺术和希腊文化的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，完全脱离了——歪曲了——希腊艺术文化的真相，以及人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元紧张和冲突。”人生复亦如是，左冲右突，酸甜苦辣，历经艰辛，至多不过苦中作乐罢了。”
那么，人何以承受如此悲苦人生？何以面对生死？
“尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”、“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”、“艺术的”和“形而上学的”文化：对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……””
毫不讳言，纯粹只承认理论知识、科学至上的文化有点僵硬，遮蔽了生命的活泼泼，让我们可能成为机器人。
第二类“艺术文化”类型，是我们一般人头脑中的概念，对应尼采的“阿波罗艺术”。希腊人假想出光辉灿烂的奥林匹斯诸神，让诸神过上人类生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护，不管是人类好的或坏的行为——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。这实际上是在假象中获得解救，一种虚假的自欺，盲目开脱或承受。
第三种就是尼采所推崇提倡的“悲剧——形而上学文化”。“希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，因为有一种“生命意志”内在于我们，帮助我们，因为“生命本身却是牢不可破、强大而快乐的。””
尼采好像在说，我们看待人生就要像欣赏艺术悲剧的欢快一样，当我们认识到生之苦难，上面第二中“艺术文化”方法是倾向逃避的，而“悲剧——形而上学”是直面苦难，个体分裂，破碎，与狄奥尼索斯融合，重生，迎难而上，会有一种类似涅槃重生的快感，生也可是一场刀尖上欢乐的舞蹈，且梦且醉……但这完全不同于东方佛教的涅槃，因为对尼采来说，涅槃是因为痛苦而撤退到东方的虚无境界——撤退到寂静、僵化、听觉失聪的自我屈从境界、自我忘却境界、自我熄灭境界。而尼采的权力意志恰恰相反，它是认知后勇猛地承受痛苦和虚无的击拍……
表面看起有点鸡汤，但混沌地面对，和清醒认知后的把握和反抗仍然有天壤之别吧，特别在哲学意义上。
黑塞在《荒原狼》里有一段关于“音乐对德国精神的塑造”与尼采的看法异曲同工。黑塞认为：“对音乐的既感人又恼人的关系是整个德国精神的命运。在德国精神中主宰一切的是母权，是以音乐主宰一切的形式表现出来的血缘关系，这在其他国家是从未有过的。我们从事精神活动的人对此没有勇敢地进行反抗，没有倾听并服从精神、理智和言词，反而却沉醉在没有言词的语言之中，这种语言能叙说不可言状的东西，能描绘无法塑造的东西。从事精神活动的德国人没有尽量忠实可靠地使用他的工具，反而始终反对言语和理智，与音乐眉来眼去。他沉迷在音乐中，沉迷在美妙优雅的音响中，沉迷在美妙的、使人陶醉的感情和情绪中，这种感情和情绪从未被催逼去实现，于是他忘记了履行他的大部分真正的任务。”
年轻的尼采先是将德国精神寄望于伟大的歌剧音乐家瓦格纳，对他极尽溢美之词，就像年轻时我们树立起自己的偶像，后来，随着尼采的成熟，他又不断批判它打碎它并与此决裂，留下了哲学史上著名的“瓦格纳事件”的反思。
16年后回望，尼采写致瓦格纳的《悲剧的延生》这一小书不无遗憾：清晰不够、模糊冗长，特别是在对“德国精神”和音乐家瓦格纳的期待上，话说把自己的文化信仰和希望托付在一个具体现实中的人身上，一尊偶像上，这本就是失当之举吧。当某一天，尼采自己成为一头雄狮，回头望见之前自己树立的牌坊，自然不免是要咆哮、失笑的……另外，黑塞是尼采忠实的粉丝，这一点在他的某些行文有所发现，确定无疑。
从上看出，尼采有清醒的自省头脑。他曾提过超越道德的途径要经过三种精神形态转折的观点，那三种精神形态，即虔敬、服从的学习精神；破坏、批判而尝试对一切价值重新评估的自由精神；肯定、创造和对命运之爱的精神。尼采对生命的态度是肯定的，人必须以“权力意志”为武器，而与和生命对立的一切进行战斗，抵达“超人”之境。身体力行，这种态度和姿势贯穿了尼采的整整一生……
