文章摘要：即兴作为音乐的特性具有广泛的普适性， 然而，在不同的音乐文化之中， 人们对于即兴的概念及其在音乐体系中的地位却并不相同。对于中国传统音乐文化而言， 由于其记谱方 式与传承方式的体系特征， 即兴曾是音乐实践中无处不在的常用技巧， 被认为是中国传统音乐最重要的特征之一。 文章着眼于民间传统器乐的传承过程， 将即兴演奏放入其传承的过程与语境中， 探讨民间乐师每一次演奏及其音乐的形成过程， 并从对即兴演奏的文化认同中来反思当今传统音乐的转型与学院化发展中的问题。
一、即兴演奏传承研究的理论阐释
奈特尔对即兴做出这样的定义： “即兴创作:在音乐表演过程中， 音乐作品的创造或音乐作品的最终形式。....”在他的定义中， 即兴有三方面的特征。 首先， 即兴是所有音乐表演中 “音乐作品的最终完成形式”。 其次， 即兴可以是 “表演者对于作品的即兴创作”。 再次， 就某种程度上而言， 尽管每一次表演都具有即兴的因素， 但即兴并不是完全没有逻辑或纯粹个性化的随机演奏， 它往往依赖于一系列约定俗成的、 隐性的规则。 很多非西方音乐文化之中， 音乐作品的形成是一个过程， 至少包含两个方面的因素：其一， 文化传统中已有的曲目和音乐框架及其音乐框架形成的原则和渠道； 其二， 演奏者对于这个已有曲目及音乐框架的即兴创 作也就是形成作品的最终形式， 两者之间不再是简单的二度创作的关系， 演奏家也参与到音乐作品的形成过程之中。
综上所述，即兴演奏是学习过程的最终阶段和 目的， 是作品的完成形式，也是很多民间音乐体系的价值中心和最有意义的环节。
二、旋律即兴演奏的传承及特征
（一）体系性即兴演奏的传承及特征：从广义上讲，不同的润腔念唱版本也是形成 即兴演奏的原因之一。演奏家将不同的 “润腔” 旋律直接转换成器乐的演奏而形成了不同的旋律演奏本。 1．体系性即兴演奏技巧的传承：以潮州音乐为例，催奏是潮州弦诗最具特色的即兴演奏技巧，普通的催奏方法有50多种，常用的有十几种。潮州弦诗里的大多数乐曲都可以选择几种或者十几种催奏进行即兴演奏， 具体选择的规则主要是根据演奏的速度与风格。 由于催奏的速度较快、情绪激烈，其演奏的难度也更大，而演奏者精心安排的催奏类型也会给弦诗演奏增添新的意趣。因此，催奏水平的高低往往是评价一位潮州弦诗演奏家演奏技巧与音乐修养的重要标准， 也是传承中最为重要的内容之一。
2．体系性即兴演奏的特征：每一 次即兴演奏都是一个新的乐曲版本，又因为即兴的基础是一个文化传统中既有的旋律和音乐结构，所以即兴演奏所形成的乐曲是这个已有旋律的新的版本。 在体系性旋律即兴演奏过程中，虽然其旋律基础与即兴演奏技巧的体系相同，但由于每个音乐家所属流派、师承关系以及对于音乐审美追求的差异， 使他们在相同曲目的演奏中选择了不同的技巧组合，从而形成了两种个性化的风格特征。
（二） 非体系性即兴演奏的传承及特征:从广义上讲，一些传统乐种和乐社在念谱过程中按照自身的规则融入了不同的润腔旋律，并在演奏中形成了不同的旋律版本，因此，也属于非体系性的旋律即兴方式。在内容上，非体系性的旋律即兴演奏主要包含两个方面：一是对乐曲基本旋律的润腔及装饰，二是音效性的即兴演奏。
1．非体系性即兴演奏的传承:由于每个人和每个流派都有自己的风格与特色，因此，学习者在掌握了乐谱基本旋律的框架之后， 主要依靠听觉、忆等音乐能力主动地去学习别人的演奏技巧，并最终融入到自己的演奏中，形成新的版本和风格。非体系性即兴演奏的学习方式在民间音乐中大量存在，并且也逐渐被研究者所关注。这种非体系性的旋律即兴演奏是中国传统音乐传承中广泛存在且非常重要的一种传承方式。让学习者较少受到师承 与流派的束缚， 能够更广泛与全面地学习各种即 兴演奏技巧与音乐处理， 这有利于其即兴能力和对乐曲润腔能力的提高， 并且对形成自身的风格 具有重要意义。
2.非体系性即兴演奏的特征： 在体系性即兴演奏中， 由于旋律基础与即兴 演奏技巧的相同性，其即兴演奏的趣味就体现在 这些技巧的个人化运用， 并且每次演奏都可以形 成新的版本。 由于没有规则性即兴演奏中相同即兴技巧的束缚，演奏家的即兴演奏更加自由，可以融入不同的即兴技巧和音乐处理， 个人的独特风格也体现得更加鲜明。
三、 音乐结构即兴演奏的传承及特征
在中国传统音乐的历史发展中，音乐结构上取得的成就是其 “高度发展” 特征的重要内涵之一。 在当今民间器乐的很多乐种里，依然能够找到大量复杂而多样的结构模式，在这些乐种里的套曲当中，音乐结构往往存在两种类型：一种是结构相对固 定的套曲，一种是结构相对自由的套曲。与旋律即兴演奏的传承一样，音乐结构上的即兴演奏其基础同样是对于单个传统乐曲的学习。在掌握了这些乐曲之后，通常而言则是对其构成套曲规则的传授。
（一）板式套曲即兴演奏的传承及特征：在中国传统音乐当中，有很多按照一定的板式程序作为其结构核心的套曲。这类套曲中的板式， 不仅仅具有节拍的意义，还具有速度和节奏的内涵， 也是音乐演奏中最重要的结构力之一。
1.板式套曲演奏规则的传承：在板式套曲的传承中，板式程序的结构规则是进行即兴演奏的基础，有四个方面相互作用的内容具有重要的意义，其一，乐谱对于乐曲所属板式及其相应节奏 符号的标示；其二，与乐谱记录的信息相配合；其三，在长期实践中各地板式套曲形成的速度模式；其四，用于板式之间连接和转换的音乐段落。
2. 板式套曲即兴演奏的特征：对于板式套曲而言，在即兴演奏上最具特征的就是演奏者对其基本板式程序的变化运用。其结构可以根据现场演奏中乐曲情绪、速度、节奏、技巧的展示、旋律的陈述等不同情况进行多样的即兴演奏。
（二）仪式性套曲即兴演奏的传承及特征：器乐的音乐结构与仪式过程的程序之间也是相互作用、相互影响的。
1. 仪式性套曲即兴演奏的传承：对于学习者而言，有两个方面的重要内容需要掌握，一是各部分结构之间的连接方式，（仪式性套曲当中，有大量用于连接不同乐曲和结构的音乐段落，但其形式不尽相同，为了配合仪式活动随时可能结束 的灵活性，还必须掌握用于何时都能够结束乐曲 的方式。）二是在不同仪式活动中配合仪式过程的具体演奏规则。（在不同的仪式程序或相同仪式的多次演出中，都可以形成结构长度、模式不一的仪式性套曲。）
2.仪式性套曲的即兴演奏主要体现在两个方面：一是由于仪式程序的变化形成的整个套曲结 构的调整；二是在仪式各环节中由于仪式时间的不确定性而造成套曲内演奏曲目的数量变化，以及部分曲目选择时的随机性。
四、 即兴演奏在传承中的文化认同及反思
从传承行为的角度而言，即兴是一种习得的能力，是民间乐师创造力的体现，也是传统音乐活力所在。即兴演奏是中国传统音乐演奏体系中不可或缺和最具文化内涵的成分，也是民间音乐传承过程中最为重要的内容。
（一） 即兴演奏在传承中的文化认同 ：兴演奏在音乐上是一种演奏技巧与方法，但在不同的社会语境中，它还包含着人们对这种音乐技巧的文化认同。在如今的中国音乐教育当中， 有关传统音乐 文化上的认同存在差异。一方面如本文所述是民间乐师们对于即兴演奏的推崇，另一方面却是在专业院校的教育传承中有关即兴音乐技巧的缺失。在学院化音乐教育体系当中，表演中音乐本体的准确性是评判一位音乐家水平最基本的标准之一。同时，民间乐师的社会地位有时也得不到应有的尊重。
（二）即兴演奏在传承中的反思：即兴演奏不仅是传统文化创造性与活力的体现，更是音乐的存在方式。然而在学院化音乐教育体系当中， 即兴演奏的消 失对于传统的乐曲而言没有了发展和创新的可能性，失去了生命力。
结论：即兴的传承对于延续中国传统音乐文化品性有着重要的意义。对传统记谱方式及其传承方式的保护， 才是延续传统音乐 “固变性” 文化特征的核心所在。
笔者观点：引用一句黄祥鹏先生在1988年9月举行的“中国音乐观摩与研讨会”上说的话——： “传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓...”，然而现在乐曲演绎的主流思想是，追求读谱的百分百准确，追求速度的健步如飞，追求节拍的雷同一律，甚至执着的认为，精准的表达了谱面所展示的内容就是掌握了曲子的精髓，“即兴”几乎被等同于”失误”、“不规范”。
笔者曾在一个文学讲座上听到这样两句话：“学术上的西方中心主义仍将存在，但是将受到有力挑战和质疑。”以及：“中国的学术需要坚持中国立场，发出中国声音，传达中国的价值观。” 仅百年的西方音乐文化的侵蚀，却让传承千年的中国传统音乐地位发生了翻天覆地的变化。时至今日，西方所谓的正统音乐教育能普及到什么程度?普通的培训机构、兴趣班，在教授曲目时采用的一律都是五线谱（民乐多为简谱);同时还开设乐理知识课程，让孩子从小就接触西洋大小调体系，从小扎根于心的就是1234567，CDEFGAB。对于乐曲的弹奏练习，且不论他人，笔者从小被灌输的思想就是：严格按照谱面弹奏，掐准时值，对节拍器卡拍子。如果能完美的演绎出曲子所要展现的风格，那便是值得夸赞的；而如果随意的“即兴”发挥，会被指责不严谨不认真，会被要求立即改正过来。笔者对此类事有非常深刻的印象。笔者儿时学习过一首由由何占豪先生改编的现代型筝曲《临安遗恨》，在慢板的处理上，笔者擅自采用了大量“加花”来演奏。老师听后当即要求我严格参照曲谱弹奏，何处加花何处不加不能做轻易改动。当然笔者擅自的“即兴”可能也并不规范，也不是约定俗成的，只是笔者凭自身对曲目的见解所做的改动，想演奏出自己的风格，却被告知不允许这么做，被启蒙老师“扼杀在摇篮里”。当然，笔者例举自身的事例并不代表现今音乐教育已全然不顾“即兴”的表演技艺，只是在笔者学习以及参与授课的过程中，鲜少见到老师教授学生“即兴”技法，（笔者专业老师更换过四次，但没有老师在教授完曲目整体框架后提倡笔者熟悉曲目后参照自己的想法进行即兴）甚至在笔者作为一名老师去教授学生时，笔者自身以及笔者所在培训机构的老师也是明确要求学生照着谱面弹。为何笔者有着推崇“即兴”的想法却依旧要求学生严格按照谱面演奏呢？原因有三，其一，笔者没有接受过对于“即兴”这一技艺规范化、系统化的学习，不能误人子弟；其二，在笔者带学生参加考级时曾发现这样的现象：学生完全参照我所教授的技法、处理方式演奏全曲，却被评委老师告知曲目的某一处弹法“出错”，应严格按照曲目正规的演奏方法演奏。这是否意味着一首曲目已经拥有了规范化模式化的参照物？任何“不规范”的改编都是不被允许的？
也许笔者所经历的事例并不能代表中国音乐当下的发展趋势，但这却是笔者作为普通大众、普通从业者在基层群众中所接触到的现象，这种现象并不只是发生在笔者身上。中国如今的普及化音乐教育是完全参照西方来的，西洋乐器且不论，中国特有的传统民间器乐却仍旧被要求按照西方的一系列体系发展传承。好处肯定是有的，但笔者始终有疑惑，这样的发展中国传统音乐真的能使它进步吗？这样裹夹着西方音乐理论的中国音乐还能称之为中国传统音乐吗？这样真的是正确的传承方式吗？
可能笔者的这样的质疑有失偏颇，总而言之，中国的音乐文化要有自己的音乐立场，而不是站在“欧洲音乐中心论”的角度去批判中国音乐的优胜劣汰。在文化软实力逐步提高的现今，中国音乐不论在学术上还是表演上都应该积极大胆地向西洋音乐提出“质疑“和”拷问”。笔者认为，只有在不断的质疑和拷问中，才能更加客观、理性地看待西方的音乐体系，才能理性地吸收借鉴，并在辩证的看待问题中提升自己，发展自己，才能更好的发展中国音乐、保护传统民族音乐这一文化瑰宝。
