摘要：
影视中对特殊镜头的运用常常在反映情节、塑造人物、暗示线索等需要下出现，在故事叙述中起到非常重要的作用，本文将以李安导演作品《少年派的奇幻漂流》为例，按照特殊镜头的具体表现，大致分类为：切换视角、镜头运动、构图形式、光色使用[1]，将结合具体情节对以上内容进行描述，并针对部分特写镜头中存在符号学意义的意象进行简单的剖析，过程中还涉及对奇观主义电影的美学符号研究，旨在进一步理解影视艺术作品中具体技能使用与表达效果、美学符号使用与意义传达的关系。
关键词：特殊镜头 奇观主义 影像符号 符号学
正文：
电影在诞生之初便博采众家之长，即涉及绘画、音乐、戏剧表演等等多种形式的艺术，作为交集却不从属于任何一种，是独立的艺术形式，对于一部电影的研究，以上方面均需细品，分析大家之作，会由细节之处展现出他们敏锐的情感捕捉及整体把控的能力。李安导演执导的作品《少年派的奇幻漂流》可以说是在技艺与精神层次达到了难以匹及的高度，这部作品改编自杨·马特尔的同名小说，被评价为“最不可能视觉化”，然而在经过重重考验之下影片最终破茧，一举囊括奥斯卡等多项奖项。整片运用3D技术在视觉上予人以极大的震撼，对于视觉技术的运用炉火纯青，电影主题涉及了西方主流文化的众多元素，包括宗教信仰、个人价值、后现代精神等等。而电影技艺作为手段，在表达上起桥梁的作用，其中特殊镜头的运用值得注意与分析。
特殊镜头在电影内容的表现上有重要作用，它往往处于情节发展、转折的地方，在影片结构里作为节点，特殊镜头的表达简单说来可以概括成以下类型，即切换视角、镜头运动、构图形式、光色使用四种方法，下面将结合具体情节对以上镜头的使用及其审美意义进行阐述。
一、切换视角
1、使用介质：
影片一开场，由派讲述名字的由来，涉及他的叔叔妈妈纪，关于泳池的细节，他描述道，巴黎一个泳池清澈之至，画面由水池之上的景象向水波之下切换时，用水作为介质，将镜头的视角进行切换，并且将背景改变为澄澈的天空。使用介质，就如同摄影中使用前景的效果一样，能让画面变得有趣，提供独特的视角，而对于介质的选择如同对于前景的选择，需要注意几个方面的问题，比如是否与周围场景相融合，与场景切换联系如何，对于表达是否有帮助等。对于该片，很多场景都在水中进行，以此为介质自然顺理成章，而水也有灵动的意蕴，在电影镜头切换过程中不显得突兀。
2、使用轮廓：
这是一种比较常见的手法，具体的体现如成年派回想少年往事时，伴随自白，他头像的轮廓逐渐变暗模糊，再次清晰起的时候已经是少年的派了。在其他很多影视作品中都有这样的使用，一方面它使得过渡自然，另一方面暗示了两个物象之间潜在的关系。
3、放大局部：
母亲给派讲起印度教黑天的故事，他的口中装有宇宙，年幼的派从画里看去，宇宙星辰逐渐从纸张中浮现出来。这里使用了放大的镜头，在缓慢的拉动中静止的星球的图画也转动起来。
在描述航行在马里亚纳海沟的环境里，成年派和作家的背景变成了世界地图，而随着背景的不断放大，目的地的抵达，人物的影像也黯淡下去，也同样达到很好的切换的效果。同样，在后面派阅读救生手册的过程中，人物的背景使用了手册的内容，使得情节变得活泼，叙事变得高效而直观，再由于配音的缘故，配合音乐使得整个情节显得节奏较快，有条理性。
4、虚实交替
这个手法在整个电影中很多镜头中出现，对应人物视线的转移，通常在两个对象之间来回切换，以突出细节与主体，同时由于模糊视线需要伴随镜头的缓慢移动，所以一般配合较慢的情节，适合舒缓的节奏。
二、光色
瑞士神学美学家巴尔塔萨说：“光辉是一种垂直限度的无限深度，形式是一种水平维度的有限延伸，二者垂直相交形成美（荣耀）”[2]，光影即光线在被摄物体上构成的亮部、自身阴影和投影。[3]在电影中的影响不言而喻，是客观上的必要条件，是营造场景氛围的重要因素，更是突破了时空维度的限制，将观众带入特定情境里的必不可少的环节。而色彩的产生从科学的角度来说也是源于光的，这种光的衍生有更加丰富的作用，简单的生理上的作用，起到视觉上的区分，在情感上还有特殊的功用，即赋予物象以特定颜色让人产生主观的感情，如黄色让人愉悦放松，红色使人警醒紧张，蓝色沉郁冷静等等，都是色彩在基于生理作用的基础上由于长时间的社会习惯产生的特定作用，因此它能形成影视艺术的基本修辞手段。
光色的作用使人处于电影的幻象之中，法国哲学家居依·德波有关 “景观社会”的分析提出了“奇观主义电影”的概念，所谓奇观就是指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或者借助高科技电影手段创造出来的奇幻画面和影像。光色是构成人视觉世界的重要元素，所以作品中出色的光色运用，使得它足以被称为一部“奇观主义电影”。
1、曝光
在主人公坐上船离开印度的场景里，远处夕阳下沉，暗角很大，只有海平面残存的光线，人物此时离开熟悉的场景与事物，踏上前途未卜的道路，此时的曝光不足，符合了场景的描述与人物的心理。同样的表现有后面求救未果的场景，此时主人公内心是沮丧的，以曝光不足来体现显得合适。
2、色彩
1810年德国诗人歌德以诗人的敏感出版了他的《色彩论》,认为“色彩是光的痛苦和表现”； 1816年德国哲学家叔本华发表了《论视觉与色彩》；1961年瑞士色彩学家约翰内斯·伊顿用毕生精力完成了色彩学专著《色彩艺术》,较为完整地总结了西方美术的色彩理论。[4]色彩的使用，对西方电影色彩产生了巨大的影响，
船只失事的场景里，整个画面呈现较为深暗的蓝色，一方面是显示在夜晚，一方面在黑暗的场景里对于故事的发展更容易产生疑虑，加深恐惧，另外与沉船的灯光形成对比，因为人在黑暗里对于光的敏感更强，而唯一的光源却来自没有办法给派带来希望的沉船，越发反衬了这种绝望。而在鲸鱼出海的部分，搅动出的荧光、巨大的水母群和《阿凡达》里面的触碰就会发光的苔藓一样，生物本能地为之吸引，浓郁的色彩让画面更为壮观，让人震撼。
三、镜头运动
影视艺术区别于绘画艺术的特点之一就是“动”的特征，利用这一属性，影视作品显得富有生气，并且具有魅力，过程中使用的多种镜头运动的方式使得场景更有活力，对表达有更好的效用。
1、游移视角
引导观众是视线向主体部分聚焦，多次出现的镜头比如对老虎眼睛的特写，从老虎的整体形象不断缩小到它的眼睛部分，从而赋予眼睛以特定的符号学意义，在后文将作分析。
2、失衡视角
在船只失事的情节里，救生艇被冲下海中，在海浪里不断的倾斜，并且视角由救生艇发出，让观众置身于船只之上，看着周围的场景变换，船只沉没。派在救生艇上挣扎站稳的场景里镜头失衡，甚至没有完全聚焦于人物，很多场景里面切线都高过了主体，让观众产生起伏跌宕的心情。
3、超广角
派爬上救生艇的桅杆，在狂风骤雨里俯瞰沉船的场景里，使用了镜头的反打与缩放，顺着主人公的视线，不断缩小的场景，同样，连续此镜头之后的暴风雨之后，船在骇浪里沉浮的场景，是超广角的镜头，使用了数字的扩容，让场面显得更加宏大，而主人公的占比小，显得人物的渺小与无力。在后来鲸鱼出现的场景里，逐渐扩大的鲸鱼的身躯与人物形成强烈的反差，使得画面冲突感强烈，在平静里产生强大震慑。
4、摇晃震颤
在整个暴风雨之夜、鬣狗杀害斑马和猩猩、老虎理查德帕克杀死鬣狗的很长一部分里里都一直使用了这样的镜头，让人不禁觉得晕眩与不安，而故事的急转直下，几种动物的突然出现与死亡，派的欣喜、紧张、痛苦、惊愕与恐惧都随着震颤的镜头持续跌宕。在后面的场景，派和理查德帕克经过暴风雨时遇到了闪电，他显得异常癫狂，以为看到了神迹，想展示给帕克，后来发现自己行为可能导致他们丧命，自己的木筏也被冲走，唯一与文明世界联系的笔记本也被吹走，让他愤怒，不禁责问为何要夺走他的所有。拍摄这一段时，使用了造浪池与消浪块，在不停震颤与摇动之中，人物的感情不断增强，混杂滔天巨浪与狂风骤雨，使得观众都为之愤慨。
5、迅速拉近
快速拉近的镜头可以突出人物的心理，适应快节奏情境，在派偶然看到海上航船的一瞬间，欣喜之情言表，配合这样的情节，镜头迅速地拉近人物，并对表情进行特写，突出表现了人物此时的激动兴奋。
四、构图
普多夫金认为“视觉形象乃是电影中的一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。” 阿培尔·甘斯也说 “画面如果没有得到充分利用，导致电影部分地丧失了自己的视觉感染力量，应把这种力量还给它，因为，归根结底，一切思想，甚至抽象的思想，都是通过
形象产生的。”[5]除了光色之外，构图也是奇观主义电影的重要组成元素，夸张比例，独特视角，都为制造一场幻梦而生。
1、俯视
这是在整个电影中运用较多的方法，俯拍更有利于环境的描写刻画，就《少年派》来看，为了展现原小说的奇幻景象，不得不采用3D的手段来营造极具强烈视觉冲击力的画面，而俯视的形式，更是在视角的方向增强了场景氛围的渲染，使得更有奇观主义的美学色彩。
2、剪影
在鬣狗袭击斑马的场景里，派作为旁观者，远远地在桅杆上呼救，不停地伸手挣扎，一旁的猩猩橙汁也只能作无力反抗，无人能阻止鬣狗的猎杀，而这惨淡的情景用剪影的形式表示，让人觉得无奈而悲伤，如同此时的派一般。
3、三分法
在很多镜头都使用了三分法，将人物置于井字分割点上，使得画面稳定性强，比较和谐。在派投掷出求救的罐头瓶的场景里，人物早先就处于了分割点上，占据画面较小的位置，随后将瓶子掷于画面中间，使用了较大的面积，对平静的水面以及瓶子进行了特写。
五、特写与其符号学意义
符号学是兴起于19世纪西方的一种理论思潮,这种思潮后来形成了两个完全不同的理论派别。一是卡西尔、苏珊·朗格从文化人类学的角度发展而成的符号学,一是从结构主义语言学推衍而成的符号学。前者可称为象征符号学,后者可称为结构主义符号学。[6]人实际上所进行的一些活动都是人这种符号的外化，在符号赋予外界行动以意义，前者强调依靠直觉，其代表人物苏珊·朗格认为艺术就是这样“成为一种表达意味的符号,运用全球通用的形式,表现着情感经验。”[7]而事实上，直觉的形成需要有背景环境的支持，这种环境来源于不同符号所对应产生的行为构成的文化，所以直觉并不是无中生有的，是来源于符号的，最终不能对事情做根本的解释。另一种说法结构主义符号学源于费迪南·德·索绪尔。他首先在语言学方面创造性发明了能指、所指,历时性与共时性以及横组合与纵组合三对极其重要的概念。捷克结构主义者穆卡洛夫斯基继承俄国形式主义流派的代表人物的艺术概念是:“艺术是符号学上的事实。”[8]而对于如何实现这符号学的意义没有过多说明，意大利著名符号学家艾柯这样解释：“肖似性记号复现了与正常知觉代码相互关联的知觉的某些条件。换句话说,我们把形象看作与某代码相关的信息,不过这是正常知觉代码,它支配着我们的每一件认知行为。然而,肖似性记号‘复现着’知觉条件,但只是其中的一些条件,于是我们面对着新的转换和选择的问题。”[9]而当一个影像符号确定下来就仿佛为一个容器装上了新的管道，这管道联通内在和外在，即能指与所指，联系复杂的情感，而这也取决于影片符号本身的编码、受众的文化的积淀与解码能力。在中国有一词与符号的说法相对应即“意象”，通过自然物体与情节的糅合，交合情感，达到共融。下面选取眼睛、林中莲花、红绳三个意象的分析来说明具体情境下的影像符号的意义。
1、眼睛
第一次，派不顾父亲的禁止去看老虎，在与理查德帕克凝视的时候，通过老虎眼睛的特写，主人公第一次接触老虎时认为它是有灵魂的，它的眼睛充满灵气，父亲说“你看到的不过是你自己的投影。”虽然他想说明的老虎眼睛没有任何独特的内涵，但这与故事的隐喻十分相关， 为老虎与派的关系埋下伏笔。
之后一个重要的环节，在与理查德帕克星夜漂流的场景里，派通过老虎在水中的倒影看到许多关于自己的过去细节，又回归的时候映射到了自己的眼中，在泛着淡淡荧光的场景里，这种关于身份认同的思索显得更加迷离。
2、林中莲花
林中莲花的首次出现是在派和阿南蒂初识的时候，他向阿南蒂询问舞蹈动作的含义，而故事却并未具体解释，知道后来在无人岛上派发现了藏有人类牙齿的莲花这才与前面林中莲花做出了呼应。按照印度教的说法，从毗湿奴肚脐的莲花诞生出了黑天，莲花是他的代表，而信奉宗教的母亲也多次提及莲花，可以说莲花在书中是派对于精神世界的美好向往，是情感的生发点。
3、红绳
是离别时阿南蒂为派系上的，寄托了他的思念，而在无人岛上他将已经褪色的绳子系在树根上，有一种说法显得惊骇，说指派杀死随他偷偷潜藏而来的阿南蒂，这一点确实也比较符合后来岛呈现人形的说法，暂且不去论这个说法的对错，红绳起到的作用是确定的，即指明关系。
通过以上分析，再回归到整个电影中这几个物象的刻画会发现它们都在故事中多次出现，因为电影有限的时长，所以每个镜头都有它不可替换的价值，多次出现的镜头必定暗示了独特的意义，通过这样的手法为情节的表现串起连线，传达价值，也就是进行编码与观众解码的过程。
《少年派的奇幻漂流》电影叙述了两个故事，第一个故事奇幻甚至美妙，第二个故事阴暗且鲜血淋漓，两个故事间用符号的方式联系，以前者中事件的生发作为参考系，将后者与前者比对，会发现更深层的隐喻，但是还有些许不完满，由此甚至还有做出第三层故事的解释。可以看出，符号与意象的魅力即在于此，是一个游戏互动的过程，有规律而无规则。“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，特殊镜头与符号表达的结合让意象更为突出，值得进一步解读。
[1] 张冠文.姜莹莹.影视作品中反常规镜头的运用及其审美意义.[J]中国广播电视学刊.2004(02)
[2] 张俊. 巴尔塔萨的美学基督论——以形式与光辉概念为核心的理论建构[J].宗教学研究.2012(01)
[3] 晏斌. 影视艺术之符号学研究. 四川师范大学
[4] 宫林. 意象合一与梦幻影像——中西电影色彩比较[J].当代电影.2000(03)
[5] 转引自文劲松.魏汐珂.从《少年派的奇幻漂流》看李安奇观主义电影审美.[J]电影文学.2013(11)
[6] 晏斌. 影视艺术之符号学研究. 四川师范大学
[7] 苏珊·朗格:《哲学新解》,中国科学社会出版社,朱疆源译,第224页。
[8] 转引自 晏斌. 影视艺术之符号学研究. 四川师范大学
[9] 克里斯丁.麦茨等著:《电影与方法一符号学文选》,李幼蒸译,三联书店出版,69页。
