十、某几位钢琴家的演奏之问题
Erica在学过了斯美塔那的《梦·在波希米亚乡间》之后再去听几位钢琴家(Igor Ardasev, Frantisek Rauch, Radoslav Kvapil, Kathryn Stott等)演奏那个曲子的录音，发现他们把节奏变得不严格了，有时抢拍有时突然慢半拍。有时一个音的时值还没到，他们就提前抬起了手。有时他们把不该跳的音跳了，有的该跳的音却又不跳。那些本来有踏板的地方不踩踏板就不仅变得枯涩，而且气势被破坏。有几处的和声被他们浪费了，几乎没有表现出来，所以乐曲听上去变得浮浅了。由于他们用来录音的钢琴的音质比较好，应该是三角钢琴，所以钢琴把曲子的效果补救了一点。（Erica曾经发现三角钢琴产生的共鸣更长久，所以没踩踏板也有点像踩了踏板似的。三角钢琴的泛音较多，声音在琴里边回响得久一点。）但是再好的钢琴到了一个不负责任的钢琴家手里也于事无补。有人还把那些本来不很快的地方弹得太快了，只追求炫技！钢琴家Jan Novotny在演奏此曲时几乎没有踩踏板，而本来有很多处应该踩踏板的。那些本来有踏板的地方不踩踏板就不仅变得枯涩，而且气势被破坏。Igor Ardasev还将斯美塔那的另一个曲子《梦·在城堡前》开始时的 f 变成了弱的。他们可能知道大多数听众都不会发现，他们乱弹也同样会赢得掌声的，就算听众觉得有问题也不会怪罪他们而只会误以为是作曲家的问题。
为了让读者略微感受一下这个曲子的原初效果，Erica将她最近弹奏的《梦·在波希米亚乡间》的录音放在这里：
Glenn Gould录过巴赫的很多乐曲。他是将巴赫的曲子录得最多的，但他有时也破坏了巴赫的乐曲。还有，他把贝多芬的《暴风雨》弹得比另几位钢琴家都快得多，但是效果很糟糕，使它原有的内涵几乎没有被表现出来。他不该那么快，因为乐谱上写的是“allegretto(小快板)”。他想展示他的演奏水平的话，就应该通过弹一首本来就很快的曲子，而不是通过把那个曲子弹得那么快。
Paul Gulda把舒曼的《森林景色·埋伏的猎人》演奏得不错。另有几位钢琴家都在匆忙地敷衍，将其中的多处和声都变得模糊不清，几乎无法被欣赏到了，只有亲自学过那个曲子才勉强听得出来，但是听得也很难受，没有时间真正地欣赏到它的和声。他们好像不关心有没有让原作的和声被遗失，而是很像是只想急匆匆地弹完，只想尽可能快。也许他们担心如果弹得比别人慢就会影响自己作为钢琴家的地位。也许是因为如今钢琴家之间的竞争太激烈，所以他们一味地追求技巧，使得音乐失去了原本的目的，变成让演奏家们表现自己的工具了。
十一、关于艾琳·亨特的《猫武士》
《猫武士》的一部曲的六本书和二部曲的六本书都不错，但是从三部曲《三力量》开始，变得有些装模作样、为了吸引读者和为了延长篇幅而出现不自然的情节、人物个性逐渐消失、有时情节设计和文字描写变得有些草率和出现陈词滥调。《猫武士外传》则写得更加草率，尤其是《火星的探索》和《天族外传》大不如前。这让Erica想起曾经在一本书(不是传记)上看到贝多芬的一句话，现在找不到了，大致意思是说很多人的处女作反而是他们最好的作品，其后他们就变得虚荣，为了迎合读者、为了获得称赞而写作，结果就写得越来越不如之前了。还有一件令人遗憾的事是，《猫武士》的终极思想似乎不过是一种集体主义。这个集体就是“族群”，每一只猫都只是在名义上属于族群，其实更像是被排除在族群之外，渺小如微尘，这个“族群”已成了一个虚无的概念，它不包括族群里的任何一只猫。例如，叶池和鸦羽为了族群而放弃爱情(见《黄昏战争》)；蛾飞为了族群而抛弃她的小猫(见《蛾飞的幻象》)。就像缪丽尔·斯帕克的《布罗迪小姐的青春》里说的那样，集体主义经常被用来防止爱情和对个人的忠诚。不过《猫武士》的故事不是简单地围绕着这个思想，而是还有一些比较有价值的内容(这不是指那些“启示”)。如果它的作者没有那么多地吹捧集体主义，那就会好一些。此外，从第六部曲《暗影幻象》开始，这套书的艺术价值陡然消失殆尽，原因之一是“艾琳·亨特”从四位作家变成了七位，而最初设计故事的结构、人物与情节的维多利亚·霍姆斯已经退出了她们。
十二、对十九世纪的“音乐评论界”的评论
十九世纪的“音乐评论界”气焰嚣张，常常凌驾于音乐界之上。就算当时的人们不承认，他们也往往在无意识中接受了这个事实。罗曼·罗兰说“那个圣坛，那个禁地，那个庸才俗物的避难所——批评界”，以及“爬在大人物的肩上喊着‘我比你更伟大’”，是不错的讽喻。那些批评家经常把平庸的作品加以吹捧，对真正天才的作品则用狭隘、迂腐、鄙陋的观点来指责，更糟的是有些批评家还会诬蔑、侮辱。他们经常自以为俯视着所有的音乐家。《罗伯特·舒曼》里说“路德维希·莱尔斯塔普是一个可怕的评论家”，“最严厉、最让人害怕”。其实他有什么资格“严厉”、“让人害怕”？这说明他被群众当作大义神，还说明“严厉”、“让人害怕”的不止他一个。“他认为肖邦的曲子只配‘撕得粉碎’”。当时也有不少杂志攻击舒曼。《柏辽兹》中说有一个被视为一流批评家的费蒂斯，曾经篡改贝多芬的交响曲。
加西亚·马尔克斯说评论家们“总是俨然摆出一副主教大人的臭架子”。沃尔特·司各特的《艾凡赫》里讲到“隐士就像现代第一流批评家在欣赏一出新歌剧似的听着”，好像以为批评家理所当然有资格对音乐家作威作福一样。其实他们到底凭什么有这样的资格？既然司各特这样的作家也会这样想当然，就很可能表明当时很多人也是这样不加思索地接受了批评家高于音乐家的地位，想当然地以为批评家对音乐家的压迫是正常的。
批评家们能对听众施加影响力的原因之一是，对众人来说文字比音乐易懂得多，他们难以分辨或不敢自己判断音乐的艺术水平，认为自己是外行，不敢相信自己，宁愿相信一份报纸，宁愿相信报纸上一个看起来“内行”的批评家的言论（即使不是完全相信），所以经常（有时是不知不觉地）受到他们的影响。所以罗曼·罗兰的这句话有道理：“至于大众，既没有批评家，不管是好意的或恶意的批评家领导，只能一声不出。让大众自己去思想的时候，他们就干脆不思想。”（《约翰·克利斯朵夫》）罗曼·罗兰认为批评界是“一个为大众的愚昧与宽纵所造成的艺术界权威”（同上），也至少是有一些道理的。
如果没有作曲家，那么批评家们就没有用武之地，就没有机会取得那样的地位。前面提到过的莱尔斯塔普、费蒂斯那些人，他们自己没有对艺术做出任何真正的贡献，没有能力创作伟大的作品，也不了解音乐大师们艰难的创作，他们自己从未进行过那样的创作，然而他们却可以随心所欲地拿音乐家们开刀。作曲家们呕心沥血地创作，却被一些不懂装懂、居高临下、屈尊俯就、道貌岸然的批评家拿来当做砧板上的菜。有点像狐假虎威，狐狸爬到老虎的背上，引人注目地高高站在那里，实际上这些狐狸没有真正的才干，只靠着逞弄如簧巧言而显得高明。
František Pivoda因为批评斯美塔那而闻名至今。Pivoda本来也是个音乐家，“是一名微不足道的作曲家，但并不是一个无足轻重的评论家”(Honolka, 2005, p.122)[1]。Pivoda似乎知道怎样写出对当时的群众有一定的迷惑性和感染力的话语。(他是经由刊物《Hudební listy》、《Pokrok》与《Politik》发表评论的。)
例如，“他说，捷克作曲家们的前景不光明，‘除了斯美塔那先生，他没有挡住自己的路--作为主要指挥家，他演出了他最好的作品《被出卖的新娘》，而且经常演出《勃兰登堡人在波希米亚》，我们的领先的作曲家们被推到了一边’”(cited in Clapham, 1971, p.354) 意为Smetana为了演出自己的歌剧而挡住了“我们的领先的作曲家们”的前进道路，将他们推到了一边，并把Smetana排除在“领先的作曲家”之外。另一次他又宣称Smetana使得“捷克歌剧每年至少生病至死一次”(同上，p.361)。
事实上，斯美塔那“比任何人都做了更多把Rozkošný, Bendl, Blodek, Hřímalý 和Šebor的作品引进保留节目中的工作”(Brian Large, 1970, p.237)[2] “直到今天，斯美塔那在担任歌剧乐队指挥的那九年里，作为别具一格的领导方针实行的东西基本上还在民族剧院继续发挥作用：捷克的歌剧在保留节目中占据优势（不过这些歌剧在外国默默无闻）”(Honolka, 2005, p.105) “[斯美塔那]一共上演了223场捷克作者的歌剧——这是霍斯廷斯基所列举的——其中三分之一是斯美塔那的歌剧。......[《达利波》]只演出了11场，而长久被遗忘的毫无价值的作品如Šebor的《高昂的情绪》和Rozkošný的《圣约翰教派》却各演了19场......在交响乐团的音乐会上，斯美塔那也是最照顾同时代捷克音乐家的作品。他把年轻的德沃夏克作为乐队的新手介绍进来，一开始也是顶着乐队的反对的。”(同上，pp.138-140) 而斯美塔那自己的《勃兰登堡人在波希米亚》，Pivoda所谓的“经常演出的”，其实在斯美塔那作为乐队指挥的九年多的时间里仅仅被演出了8次(Large, 1970, p.237)。
John Clapham(1971, p.358)[3]讲到：“一段时间以来starocesi当中有强烈的压力，要将Smetana从指挥位置上赶走。支持他的主要音乐家，包括Dvořák, Bendl, Fibich, Skuherský, Hřímalý 和Rozkošný，因此准备了一份日期为872年10月7日的报告，其措辞强烈…然而，由于协调委员会已经在与Smetana谈判新的合同，该文件没有被发送出去。”假如斯美塔那真的像Pivoda说的那样把捷克作曲家们都推到一边去了，那么这些作曲家怎么会这样支持他呢？Honolka (2005, p.140)引用了那份报告里的一句话：“……直截了当地说，斯美塔那对我们家乡音乐的意义在于他对我们的戏剧音乐发挥了双倍的促进作用”，这是这些捷克作曲家们的立场。而且他们不可能不知道，如果Smetana落职了，迈耶尔就会接替他，而假如迈耶尔比Smetana更关心他们的作品的话，那么他们就会希望Smetana被解雇，而不是像他们事实上做的那样对此提出抗议。
综上所述，可见Pivoda的指控完全不成立。
注：starocesi是什么，Clapham说明过：“当时在布拉格有强烈的保守观点，尤其是starocesi，即爱国主义的和具有高度影响力的老捷党的支持者们。” 难道他认为少捷党不是爱国主义的？看起来他很像是这个意思。如果他是这个意思，那他就弄错了。而且老捷党是封建主义的，少捷党则是民主主义的。不过当Clapham说“爱国主义”时，不一定是褒义的，因为如今“爱国主义”常常已经不是褒义词了。
Pivoda的计策之一是通过对临时剧院的所有艺术家--唯独斯美塔那除外--都进行大肆表扬而抹煞他的功绩，使他的作品和他这个乐队指挥都显得十分次要、毫无作用。“每位歌唱家都尽了最大的努力，优秀合唱团的每一位成员都充满了热情，因此，‘很明显，只要有善意，最重要的是有爱国主义精神，就不必担心捷克歌剧的未来’”(Clapham, 1971, p.359)。他的意思是，如果没有这些人的努力，那么“捷克歌剧的未来”就会断送在Smetana手里，并且暗示他没有“善意”更没有“爱国主义精神”。Pivoda经常用“捷克”、“我们的歌剧”、“捷克歌剧”这些貌似爱国主义的措辞作为幌子，以使他自己显得站在正义的高地上。其实他自己既没有作过一部歌剧又没有写过一部重要作品，他只写过几首微小的歌曲。
另一个例子是，Pivoda写道：“如果领导[是指Smetana]不称职，我们能做什么？如果高层漠不关心，公司其他成员的热情和诚实努力能有什么结果呢？如果指挥官粗心大意，最勇敢的军队是否曾经获胜？”(cited in Clapham, 1971, p.359) 这也是诽谤，因为Honolka(2005,pp.104-105)写到：“与独断专行的迈耶尔相反，斯美塔那实行的是温和的管理。乐队里的人说，杨·迈耶尔[Jan N. Maýr]挥动的指挥棒像一个下士的马鞭，斯美塔那的指挥棒则像一个元帅的权杖。斯美塔那的学生约瑟夫·伊拉内克[Josef Jiránek]回忆道：‘斯美塔那对乐队里的每个乐师都平等对待，考虑到每个人……他从不过分拖长排练的时间，以免参加演奏的人太疲劳；他使排练充满了活力；他善于掌握每一首曲作的精神，试图体现每一首曲作的美。没有一处小的错误或一个错误的音符能逃过他的耳朵。乐队里一个演奏员早一点或晚一点出声，他都会敲打着指挥棒要求立刻停止……如有必要，他就简单地给我们讲解一下这首曲子，唤起我们的兴趣，要么就用他的指挥艺术吸引我们。他不仅说明速度变化，而且阐述生气勃勃的色调。’”Honolka(2005, p.138)的下一章里还有这句：“歌唱家和乐队里的乐师们多次向这位被攻击的乐队指挥公开表示敬意......”
综上所述，可见Pivoda的笔伐已经不是各持己见，不仅仅是观点的不同了，而是有意诋毁，故已经不能称之为“controversy”。
John Clapham(1971, p.356)认为Pivoda“在回答这一愤怒的爆发[后面会说这是什么]时努力保持着神一般的沉着”，认为Pivoda“保持着神一般的沉着(Olympian calm)”。“Olympian”这个词的意思是“resembling or appropriate to a god, especially in superiority and aloofness”(《新牛津英语大词典》)。Clapham竟然把这样一个形容词加在Pivoda身上，却不考虑一下Pivoda是否真的是一位老成的或可敬的人，还是只是城府很深、善于与人勾心斗角而已。
Clapham认为Smetana不该被激怒。Clapham不是当事人，他几乎没有从详细的背景之中去理解Smetana的感受，而且他很像是没有仔细想过Pivoda的许多话的含意，而是一眼瞄过，所以他站着说话不腰疼。还有可能这场论争的冗长文献（而且不是英文的）使他读得不耐烦了，所以他有时顾不上细想其中的一些含意，因为他对斯美塔那没有那么感兴趣。可能他有些草率地浏览了一遍那些文献，然后就写了《The Smetana-Pivoda Controversy》。
他可能没发现他所谓的“愤怒的爆发”，即Smetana对Pivoda写道：“你说，对《Drahomíra》的决定使我妒火中烧。噢！你这个智者！你是多么盲目！也许我还嫉妒你学生的成功？也许我害怕有一天会出现你的歌剧？你是个了不起的——开玩笑者。”(cited in Clapham, 1971, p.356)是因为Pivoda的诸多言辞（例如说他“糟蹋了捷克的歌剧”、“把它当作自己感兴趣的侍女使用”[cited in Honolka, 2005, p.123]，“我尊重你作为一个艺术家，但不是作为一个人”[等于在说“要我把你当作人，你还不够格”, cited in Clapham, 1971, p.355]，等等）激怒了他，而不只是针对Pivoda诬蔑他“对《Drahomíra》表现出炽热而病态的嫉妒”而做出的反应。这个回应当然不好，但与Pivoda相比，Smetana的反击是没有什么狠劲的，或者说是比较直率的“明狠”而不是有心计的“暗狠”。他平时不傲慢，而是“以他往常的谦虚”(K.C.M.的叙述，in Bartos, 1955, p.236)[4]，有着“温和的、众所周知的谦虚的、可爱的性格”(Jan Neruda, in Bartos, 1955, p.205)。而且，他一般不是非常易怒的。比如，根据他的学生Leopold Hrus的回忆，“作为教师，斯美塔那是和蔼的，适当地严格，偶尔用有点嘲讽的纠正方式比用严厉点儿的方式更有效。”(in Bartos, 1955, p.33) 再例如，“斯美塔那从来不会被友好的批评惹怒或激怒，不管这批评涉及艺术原则还是原则被实行的方法。确实他是如此不具有自负或易怒，以致如果他因为一个这种批评而发现了一种他迄今未意识到的创造性工作的新原则，那么他就会面露喜色。”(Eliška Krásnohorská的回忆，in Bartos, 1955, p.208) 这里Eliška不可能是在言不由衷地说他的好话，因为实际上在他的最后岁月里，Eliška已经对他有恨意、与他闹僵了(是因为《鬼墙》的剧本，参见本文作者的《关于贝德里赫·斯美塔那的音乐》靠近结尾的地方)，所以在这里Eliška说的肯定是实话。再例如，他在耳聋之后仍然没有失去幽默(in Bartos, 1955: Adolf Čech的回忆，p.164; Antonin Stanislav Muller的回忆，p.216; V.V.Zeleny的回忆，pp.216-217) “他的暴躁很快就过去了。”(Schwarz的回忆，in Bartos, 1955, p.178)
Pivoda(公开地)狠毒地回敬道：“我不能跟随你进入粗鲁的辱骂和奢侈的自我表扬，这不配做一个受过教育的人。我对你向我撒泥巴不感到惊讶：每个人以他自己的方式战斗。”(cited in Clapham, 1971, p.356) 可以注意到，在这里他没有正面回应Smetana对他的指控的反驳，而是避开了之前争论的话题，并用刚才的言辞转移别人的注意力，以免他们发现他之前一篇文章的理亏。此外，是他自己先辱骂了Smetana，现在他又先指控对方“辱骂”他。这像是“恶人先告状”，不过这一点也不奇怪。就连有些小孩都会不假思索地使用“恶人先告状”的把戏，不用学就会。Pivoda可能也是本能地这么做的，只不过他那是“高级阴谋”，依靠他在文字方面的经验而“巧妙”地隐藏了这个把戏，所以他可能蒙蔽了当时的不少布拉格人，但是John Clapham这位学者怎么也被蒙蔽了，说明后者对此没有细想。
还可以注意到，Pivoda刚才把Smetana的语意进行了夸大和妖魔化。另两次他也抓住Smetana写过的话进行歪曲：一次是他先说捷克的歌剧应该像法国、意大利与德国的歌剧在捷克上演那样在外国盛行才是，斯美塔那说在目前期待别的国家上演捷克歌剧是不现实的。任何人只要了解当时捷克歌剧的状况，就会知道这个看法是合理的。Pivoda也不太可能不清楚这一点（他没那么笨），他可能是故意设陷阱让斯美塔那给个否定的回答，好让他抓住把柄，因为他立刻在他的下一篇评论文章里对捷克人宣布斯美塔那是在暗示“努力培养捷克歌剧是没有希望的”并说他对《Drahomíra》表现出炽热而病态的嫉妒(Pivoda的话，cited in Clapham, 1971, p.355)。《Drahomíra》是Smetana在不久前指挥过的、捷克作曲家Šebor的歌剧。Pivoda的意思是他嫉妒那些小作曲家而不打算“培养捷克歌剧”了。另一次是，当斯美塔那说“那么多恶意”时，Pivoda抓住这句话，要求证明他曾经狂怒地对斯美塔那吼叫。但他采用的不是怒吼的方式，而是不露声色的，所以当然无法证明他狂怒地吼叫，这样一来就显得正义在Pivoda那一边了。不知他是从哪里学来这种谋略的。不过斯美塔那没想跟他斗智，一位天才是不屑于玩那种老谋深算的伎俩的，而且斯美塔那当然不想浪费精力在这场笔战上。
正如Brian Large(1970, p.234)所说：“在今天看来，Pivoda的推理是如此幼稚，难以相信他掌握着任何追随者。他好像只拥有比平庸多一点点的音乐才能，不喜欢充实的管弦乐复调使词语和声乐线不显著。他责备瓦格纳没有用简单的三元素来表达，并把意大利歌剧视为所有声乐写作的典范......但尽管这样偏执，他却成功地招集了支持者们，几个星期以内Rozkosny, Bohm, Hrimaly, Knittl, Konopasek和Jirasek...都确立为他的成员。”这话有一个问题，就是Pivoda的言论往往不能称之为“推理”，因为他往往不提供证据，不说明可以凭什么来做出那些声称。
Clapham(1971, p.354)认为Pivoda对Smetana的怨恨的起因是，Pivoda是个声乐教师，而Smetana在做指挥时没有把他的学生们招募到歌剧院里去，而是到奥洛穆茨、布尔诺和维也纳去寻找，所以Pivoda觉得对方瞧不起他。其实至少有一个进去了，因为Otilie Sklenář-Malá回忆说她自己是Pivoda的学生，并曾经在剧院里在Smetana的指挥下唱歌(in Bartos, 1955, p.79)。Brian Large(1970, p.237)认为Pivoda“公开地承认了他对Smetana的厌恶和反感，他只忌妒斯美塔那有个美丽的妻子。”不知Large是根据Pivoda的哪些话得出这个结论的。这不是不可能，因为Otilie Sklenář-Malá回忆说Smetana的夫人Betty是“不寻常地美丽的”(in Bartos, 1955, p.80)。Large(1970, p.236)还认为老捷党人故意抬高了Pivoda在音乐界的威望，鼓励他加强对Smetana的攻击，因为斯美塔那属于少捷党。总之，Pivoda的敌意可能有上述三个原因。
Clapham虽然承认Smetana之所以在那场笔战中显得笨拙与他对捷克语的不熟悉有关，并承认“他用德语能很好地表达他的意思”(1971, p.364)，但是将几个武断的、缺少依据的结论加之于他。举一个例子：
在莎士比亚的三百周年纪念日上，斯美塔那指挥柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》，在“第三部分开始时，合唱之前的Scene d'Amour全都在台上，被迫停止，重新开始。这不走运的意外后来被斯美塔那的对手们用来描绘他作为指挥的短处。”(Large, 1970, p.132) 迈耶尔在Pivoda主持的报刊《Hudební listy》上“生动地描述了斯美塔那未能将合唱团带入的一次故障......然后他补充：‘这是我第一次也是最后一次佩服斯美塔那先生的指挥能力。假如是我出现类似的情形，那就该已经在伏尔塔瓦淹死自己了’。”(Clapham, 1971, p.363) 这里有双重意思：一是表示他自己绝不会这么无能，二是暗示斯美塔那要么不知羞耻，要么以死谢罪。斯美塔那的抗议中提到当时有些歌唱家不理会他的信号。因此，Clapham断言：“先前的音乐学校和巡回演出的不成功，使他是一个糟糕的管理者。他作为一个执行纪律者的弱点，部分是由于他愿意对别人的过错视而不见。”(同上, p.364) 而没有提供证明。Erica却可以反证这句话。Honolka(2005, p.105)讲到：“乐队的音乐家们和有进步思想的歌唱家们常常满腔热情地接受他们的这位新乐队指挥的领导……”其实早在他取代迈耶尔之前就有过此事：“迈耶尔拒绝指挥这部歌剧 [《勃兰登堡人在波希米亚》]，斯美塔那就受托亲自担任指挥。排练时，迈耶尔从行政管理上为这个没有经验的乐队客座指挥制造了许多麻烦，但斯美塔那不久便通过思想的说服力和人格魅力把起初勉强受其领导的歌唱家和乐师争取到他身边来了。”(同上，p.84) 这进一步表明他并非Clapham说的那样是“糟糕的管理者”。
Clapham(1971, p.364)的这句话也是有问题的：“他作为一个执行纪律者的弱点，部分是由于他愿意对别人的过错视而不见。” 但是前面提到过，乐队指挥Smetana不会纵容别人的错误： “…约瑟夫·伊拉内克[Josef Jiránek]回忆道：‘……没有一处小的错误或一个错误的音符能逃过他的耳朵。乐队里一个演奏员早一点或晚一点出声，他都会敲打着指挥棒要求立刻停止…’”(cited in Honolka, 2005, pp.104-105)。“音乐学校的不成功”也不属实。Honolka(2005, p.47)中讲到：“许多新建的音乐学校竞争得很激烈，学生--其中有很多贵族学生--自然是忠诚于斯美塔那的，他们都崇拜他。”这是在布拉格时的，至于他在哥德堡时的教学也是成功的(Large, 1970, p.96)。另外，巡回演出的经历和指挥能力之间的关系也不像Clapham说的那么直接。李斯特当然有过很多次成功的巡演，但他却是“缺乏经验、不太熟练和指挥技巧欠佳的指挥……对演奏员来说，跟随他那重表情、轻节奏的手势演奏是困难的。”（埃弗雷特·赫尔姆《李斯特》）贝多芬作为演奏家也轰动一时，但他在“指挥时，乐队还不得不特别注意以防被指挥给误导了，因为贝多芬只想他自己的音乐，还不停地通过各式各样夸张的手势要求乐队专注于表达他们的真实感情。……”（引自伊格纳茨·里特·冯·塞弗里德[Ignaz Ritter von Seyfried]的回忆，在杰里米·西普曼的《贝多芬传》里）。
不知为什么，John Clapham把注意力集中于对斯美塔那吹毛求疵，对Pivoda则只予以微弱的批评，而且很像是对Pivoda更理解。这简直令人怀疑Clapham前世就是Pivoda。假如是的话，那他这一世已经有进步了。也可能Clapham这位英国人是想显示自己的“批判性思维能力”，一种当今的英国人很推崇的能力；并试图使自己显得无偏见，因为现在的英国人鄙视偏见，有的还以无偏见自诩。所以他想让自己的论文显示出和其他学者不同的观点，想要显示自己能够很客观地从不同的角度看待问题以及懂得考虑相反的意见。于是他就在他的一些评述中倾向于把斯美塔那说成冒失而可笑、被愤怒冲昏了头脑。他对Pivoda和斯美塔那都不太可能真的有好恶或恩怨，他只是为了达到自己的目的才写出那样的文章来的。但他不应该为了表明自己的才干而变得不够公正。。除了在那篇文章的结尾处以外，Clapham好像一直没有发现Pivoda是在诽谤Smetana，而是以为那些不过是正常的批评罢了，可见他要么对上述的某些事实不够了解，要么不曾予以注意。正因他把那场论战视为公平的“争议”，所以他才会认为Smetana“易受言语攻击的伤害”(1971, p.364)。其实从Smetana对Pivoda的答复来看，其反应不算激烈。何况斯美塔那其实没有因为Pivoda的诽谤而受到什么大的影响：Smetana在谱写《莉布舍》时正值他被诋毁的时期，而这部歌剧的音乐中没有怒气；在写《两个寡妇》时，《达利波》已不被欢迎，《莉布舍》则已不得不锁进抽屉里，不知道什么时候才会上演，但是《两个寡妇》也没有气愤，还带有幽默。而且Otakar Hostinský回忆说在那段时间，他有时会在餐馆里遇见Smetana郁闷地进来，不过Smetana一吃完饭就会“摆脱所有不快的影响”，打趣地说到他的经历(in Bartos, 1955, pp.120-121)。
Clapham仅仅根据斯美塔那在这场论争中的表现来对他的人格进行一些判断，这是非常片面的，所以他得出了偏颇的结论。可见他虽然本想显得无偏见，却适得其反了。
如果斯美塔那不理睬Pivoda和迈耶尔，就等于默认了那些指控。有一次，“斯美塔那没有理会这一指控[因为他已经开始失聪，正在四处寻求治疗]，但当他的沉默被[当然是被Pivoda]解释为‘倾听，同意’时，他给《民族报》[Národní listy]写信回应了这个谴责。”(Clapham, 1971, p.363）不过当他曾经暂时没有辞职而是请假、想等治好了再继续做指挥时，“Pivoda匿名地在《Politik》上产生了一个无情的攻击”(Large, 1970, p.243)，Pivoda写道：“......斯美塔那先生是第一个把剧院当作他的家和一个为病态的白痴而设的机构的。”(cited in Large, 1970, p.243) 几乎要等到看见，当斯美塔那开始患病时Pivoda落井下石，这时Clapham(1971, p.363)才终于承认Pivoda有“malice”(恶意)。
Clapham认为Smetana说迈耶尔曾经干扰排练，只是Smetana的幻想而已，他好像无条件地相信了迈耶尔对此事的否认(迈耶尔当然否认有这回事)，因为他认为迈耶尔在被取代之前没有理由对Smetana有敌意(1971, p.362)。但他好像不知道(或没想到)在那之前Smetana在《民族报》上批评过迈耶尔，比如Smetana反对他让“意大利的和法国的歌剧占压倒优势……反对不关心捷克小歌剧仍占很少份额的现状”(Honolka, 2005, pp.83-84)，还有更直接的：“迈耶尔在他的激动中，敲着谱台，打着乐谱，力图把观众的注意力吸引到他身上来...即使在简单的段落他也制造了巨大数量的多余的手臂动作...”(Smetana的原话，cited in Large, 1970, p.137) “斯美塔那的这些批评使他们[李格尔和迈耶尔]更认为此剧不适宜在临时剧院上演”(Honolka, 2005, p.84)，所以迈耶尔对他的敌意是十分可能的。
Clapham(1971, p.364)最后可能是有点过意不去才突然冒出一句前言不搭后语的话：“不过尽管如此，我们还是可以自信地断言，无疑他做指挥比那时捷克的任何其他音乐家都更适合得多。”但这并非对斯美塔那的抬举，而是对捷克的批评，认为十九世纪捷克最好的指挥家也不过是个“糟糕的管理者”而已。这位英国人可能真的有种民族优越感，尽管他可能自以为不傲慢又无偏见。Erica想起埃蒂斯·奥加的《肖邦》的第10章里说：“[伦敦爱乐协会]邀请肖邦参加一场音乐会演出，这在当时被视为无上的荣耀。但是肖邦婉拒了邀约，而批评的声浪也接踵而来，包括《泰晤士报》(The Times)的戴维森(J.W.Davison)......一个令人畏惧的作家，据说肖邦对这样的‘污辱’表达了强烈的不满。”可见那时英国的音乐人士对一个伟大的作曲家也以这样纡尊降贵的态度对待。所以Clapham如果确实认为捷克的音乐文化不及英国的，那也不奇怪。
注释：
[1] 库尔特·霍诺尔卡(Kurt Honolka)《斯美塔那》，中文版，人民音乐出版社2005年版，罗沃尔特音乐家传记丛书(rowohlts monographien)。
[2] Large, Brian, 1970. Smetana. New York: Praeger.
[3] Clapham, John, 1971. The Smetana-Pivoda Controversy. Music & Letters, Oct., 1971, Vol. 52, No. 4 (Oct., 1971), pp. 353-364. Published by: Oxford University Press.
[4] Bartoš, František, ed., 1955. Bedřich Smetana: Letters and Reminiscences. Prague: Artia.
十三、关于爱情
在尼采的《查拉斯图拉如是说》中的《老妇与少妇》里，有一句话适用于某些妇人：“男子之于妇人只是一种工具，孩子才是目的。”不过有更多的男子把妇人当做那种工具。如果恋爱的目的是后代，那么就不是真爱。例如为了后代的品质作为择偶的标准：一只白兔希望他的后代是黑白相间的花兔，于是他就喜欢黑色的母兔，或是他至少把黑色作为他选择伴侣的条件之一。《理想国》里说为生育优秀的后代而让优秀的人们以抽签的方式决定谁与谁交配，而且他们不是固定的伴侣，只是暂时的搭档，每次都要重新抽签的。那么不管两个人是多么地同样优秀、不相上下，多么配得上、合适，都仍然是滥交，是像动物一样为繁殖而配种。苏格拉底说“我们要把优秀的妇女赏给优秀的小伙子”，这样不对。如果恋爱以生育为目的，那就不是真爱，也不是创造，因为物质层面的“创造”与真正的创造毫不相干。再例如，《猫武士·五部曲之6》中的维奥莉在刚刚遇见她喜欢的公猫时就对他说： “有一天你会成为我的孩子们的父亲。我需要你。”这看似亲热，其实透露了她的一种不正确心理，就是她把她的伴侣放在次要的地位，而且是在她的小猫连影子都还没有的时候就已经把他放在次要的地位了。假如在结婚之后他对她不好，那她当然可以爱小猫们胜过爱他，可以离开他，但那就是另一回事了。这里的情况是，她似乎把他当作一样工具，当作仅仅是一种手段。
只要恋爱有任何目的、任何对“副产品”的期待、想得到任何顺带的东西，就不是纯粹的爱。《理智与情感》中的埃莉诺一听说威洛比又有财富又有地位，就立刻决定“爱”威洛比。别人也对她说：“他是值得抓住的！”无论埃莉诺后来是否真心喜欢他，她一开始的动机就决定了这“爱情”的不纯粹。
很多人把爱情跟符合某些特定标准的对象联系在一起。例如某人说：“我要找一个既聪明又漂亮又优秀又学识渊博的人做伴侣。”符合这些条件的人一定有不少，只要他遇见其中的任何一个就可以与之结婚，这是真爱么？显然不是。
自私的占有欲也不是真爱。《猫武士》中有一只名叫“松鼠飞”的母猫与一只名叫“蜡毛”的公猫恋爱过，后来松鼠飞选择了别的公猫，蜡毛非常怨恨她，认为杀了她还不足以报复她，就试图谋害她的父亲和她的三个孩子，没有得逞，他对松鼠飞说：“你撕碎了我的心...如果你看着他们死，你就会感觉到我有多痛苦了。”一只名叫“黄牙”的猫说“他唯一的过错是爱得太深”，这个说法显然不对。如果当初松鼠飞对蜡毛的拒绝没有那么粗暴的话，他就不会那么受伤害，但他后来的杀心当然不是出于爱。在《了不起的盖茨比》里，一个姑娘对她的情人说：“我宁愿看到你死也不愿看到你去吻别的姑娘。”在《了不起的盖茨比》里，一个女孩对她喜欢的男孩说：“我宁愿看到你死也不愿看到你去吻别的姑娘。”实际上她当时还根本不确定他是否想成为她的情人，她说这话不是在责备他，而是在表达她的心思。这种心态也不是真正的爱情，就像《孔雀东南飞》里面焦仲卿对刘兰芝的感情。焦仲卿明知道刘兰芝在他家只会被欺负，却想把她接回去。他在得知刘兰芝要另嫁时对她说的那些话明显是在逼迫她和他一起死，这是自私的。如果真的爱一个人，就应该希望她（他）幸福，而不是想要把她（他）据为己有，或者得不到就想同归于尽。只要有一丝一毫的控制欲或占有欲，就不是真爱。还有，最后他“徘徊庭树下”，也就是说他犹豫了好一会儿。他先把别人逼死了，自己又忽然不想死了，虽然最后还是死了。
有一种过度的痴情是整天只想着某个人，这往往是因为心灵空虚和见识不够，不知道还有别的乐趣。还有的是感情上有很强的依恋（并不等同于爱情）。那种依赖，是一种适应和不愿改变。可以用《百年孤独》里的一件事来比喻：霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚由于发疯而被绑在栗子树下很长时间，后来重获自由，但是有几回别人到处找不到他，最后发现他已经不由自主地回到栗子树下去了，“因为身体已适应了那里的环境。”即使起初是被迫的。有一种貌似感人至深的“爱情”只是一种盲目的痴情。在威尔第的《弄臣》里，“吉尔达对公爵用情至深即使知道他朝三暮四的劣根性，最后还是牺牲了自己的生命保护公爵。在这部歌剧中邪恶获得了胜利。”（罗杰·凯密恩《听音乐：音乐欣赏教程》）。
拜伦的《堂璜与海蒂》中的“爱情”也是盲目的痴情，而且有点令人难受，可能是因为混杂着色欲。拜伦描写海蒂时，主要是在拼命赞扬她的身体，比如：“甜美的小小朱唇叫我们惊叹，庆幸有眼福观赏这样的奇珍；”“最纯的真金偎着最白的肌肤，金银首饰何曾有这等艳福！”“她那条土耳其绸裤，橘红色，挺宽，围护着人间最美的一双脚腕。”“这秀发若无拘无束，尽情披散，能把她丰盈的躯体全部掩藏；”（《拜伦诗选》，杨德豫译）诸如此类的描写可多了。海蒂为何爱上堂璜，也是因为他的外貌：“这性命垂危的外乡人，皮肉这么白。”“像艳冠群芳的玫瑰那样娇美，像巢里初生的天鹅那样柔嫩；尽管祸患使肤色略显焦黄，他毕竟是个十分俊俏的儿郎。”最后海蒂为他而死，Erica不同情，因为她为那样一个花心萝卜去死并不高尚。堂璜虽然不是没有良知，但是他既荒淫无度，又缺少美德（他去参战时明知双方都是不正义的，却纯粹因为渴望冒险和想干一番事业而助纣为虐）。所以海蒂为他殉情并不值得。在王尔德的《莎乐美》中，莎乐美说：“乔卡南，我渴望得到你的肉体！”然后用好几段话来评论他的身体。那种“爱”也只是情欲。王尔德对道格拉斯的“爱”也是色欲，他很清楚道格拉斯是堕落的、除了一副空虚的外貌就没有别的优点了，他却一辈子沉迷于跟道格拉斯的欢情，无法自拔。
顺便说一下，《堂璜与海蒂》里边还有一种享乐主义。比如有这些句子：“送早饭（咖啡、面包、蛋和鱼）给他吃。”“她们做出了一份精美的肉羹——诗歌里很少加以吟咏的东西，自荷马咏阿喀琉斯的盛宴以来，这是诗歌里出现的最佳饭菜。”尤其是，后来拜伦又使劲铺叙婚宴上的许多精致美食。这类词句会让诗歌变得物质、重浊、腐败。苏格拉底曾指责荷马诗中的这类描写，说是有害的，很对。拜伦将对吃喝的描写作为海蒂与堂璜的“爱情”的陪衬之一，并说：“还得靠谷物神、酒神来传经送宝，没有他们，爱神的攻势长不了。”她款待爱人当然是合理的，但是“Without whom Venus will not long attack us”，意思是没有物质的帮助，爱情就会消亡。他还用不少文字详细地描绘各种精致奢侈的丝织品和首饰，也作为“爱情”的衬托之一。诸多证据加在一起，不可否认这种“爱情”与物质关系密切。于是不管拜伦如何断言那是纯洁的爱情，也仍然不是。
十四、《福尔摩斯探案集》
在《四签名》中，福尔摩斯盼望谋杀案出现，不然他就觉得生活令人厌烦，他就不停地服用可卡因，以获得兴奋的感觉。“然后躺在绒面的安乐椅里，满足地喘了一口大气。……无力地抬起头来...”，“他用半闭无神的眼睛仰望着天花板...”。“不动用脑筋，我就活不下去。除却这个还有什么生趣呢？请站到窗前来。看哪，那黄雾沿街滚滚而下，傍着那些暗褐色的房屋漂浮而过，还有再比这个更平凡无聊的吗？”柯南道尔在《血字的研究》开始处就说明了：除了可以供他探案的一些稀奇古怪的知识以外，他几乎对什么都无任何知识，他的知识范围局限在非常狭隘的领域，他对别的都毫不关心。他说：“我好动不好静，一遇无事可做的时候，我就会心绪不宁起来。”他显然精力充沛，却不能说他有着真正的活力，因为他的精神世界显然是比较贫弱的。
华生请他研究一只新得来的表，他“很欢迎，这可以使我省去注射第二次可卡因了。你所提出的任何问题，我都高兴研究。”无事可做使得他连无意义的鸡毛蒜皮的事儿都乐意研究了，他似乎不知道还有什么方法可以让生活不乏味凄凉。他除了破案难题以外几乎对什么都不感兴趣。柯南道尔也知道他“有点太科学化了，几乎到了近于冷血的程度”、“性情冷漠”、“那种冰冷、尖锐和嘲讽的声音只可能属于那个人”，而且“骄傲”、“自负”，目空一切，很难取悦。
他热衷于破案主要是为了让他的科学头脑和旺盛精力有用武之地，只有一小部分动机是出于正义感。关于正义感，是在较后面的故事中建立起来的，刚开始却是这样：“他不满地抱怨着说：‘这些天来一直没有罪案发生，也没有发现什么罪犯，干我们这行的人，头脑真是没用了。我深知我的才能足以使我成名。’”还有：“‘在平淡无奇的生活纠葛里，谋杀案就像一条红线一样，贯穿在中间。’”（《福尔摩斯探案集》，群众出版社1979年版）就像前面提到的那样，因为生活平淡无奇，他就希望有人犯罪，好让他大显身手，这当然不是善意的期待。而且Erica认为这种事情无法使寻常平凡的生活变得有趣或不平凡。
在《四签名》的末尾，华生结婚了，但福尔摩斯有些瞧不起爱情，说那是“感情用事”，而他只想“冷静思考”。但是“冷静思考”并不像他以为的那么非凡，因为有些老练的阴谋家也做得到这一点。
他(福尔摩斯)几乎只关注各种表象，几乎只从表象的层面来看世界。过分崇尚实用主义可能导致心灵变得贫乏和僵死。从王尔德的《认真的重要》和斯蒂文森的《化身博士》都可以发现，里面的主人公觉得一直走正道是很枯燥的，只有出格的行为或是享乐的行为才是有趣的。王尔德的《认真的重要》里有若干处有这样的暗示，例如在第二幕中，Gwendolen对Cecily说“不管是古代还是近代的历史上，都不乏我说的那种令人痛苦的例子[是指不忠行为]。如果不是这样，那么真的，历史就会十分不值一读。”Cecily则只喜欢坏男人。在斯蒂文森最引以为傲的小说《化身博士》里，那个名叫杰吉尔的主人公无法忍受始终做一个善良而庄重的人，他需要做些恶行才能活下去，所以他喝下药剂，化身为“海德”去作恶。尽管杰吉尔回想起海德的行为时非常恐惧和负疚，但他就是忍不住要一次次地变成海德。他说他是“为了快乐而去犯罪的”。不过杰吉尔可能不够了解真正的乐趣，他几乎没有精神上的乐趣，不关心艺术，或是从来没想到过艺术之类的事物。王尔德虽然自命为他的时代最伟大的艺术家，但他的作品还是缺乏艺术气质。柯南道尔的《福尔摩斯探案集》也没有灵魂，无法带来心灵的养料。总之在十九世纪的英国，似乎确实有一种实用主义的风气。在埃蒂斯·奥加的《肖邦》(中文版)第188页，肖邦说“英国人老是想到金钱，他们喜欢艺术是因为艺术是一种奢侈昂贵的休闲。…我可以了解到一个人在这种情况下长大会如何变得麻木不仁，或是变得像机器一样。”从《肖邦》的第194-195页则可以看到，当时英国的音乐状况很落后(那里讲到的还是上流社会呢)。在今天的英国，似乎那种实用主义的风气还在，而且是英国人自己承认的：Dr.Richard Bryan说“Britain is becoming a philistine nation.”他还说现在在英国，艺术与人文正在受到排挤，一些大学甚至在考虑把这些学科去掉。(“philistine”意为不理解艺术或是敌视艺术的人。)
以上批评不是针对英国人，只是针对他们中的一部分。
十五、《格列弗游记》
有些作家虽然描写黑暗的事件，但不会令人看了觉得噁心，而且可以感觉到他们的心灵不是阴暗的。但是像斯威夫特这样的作家，似乎有描绘令人作呕的事件或场景的癖好，好像他从中得到快感一样。斯威夫特的《格列弗游记》虽然有些地方是有道理的，但是有些地方很下流，特别是其中的《大人国游记》和《慧骃国游记》那两卷。Erica小时候看了那本书，以为斯威夫特是一个愤世嫉俗者，但是当时Erica对名著不敢批判，所以当时没太在意那些下流之处。斯威夫特在写《大人国游记》和《慧骃国游记》那两卷的时候，不像是想要改变什么，好像只是想痛快淋漓地表达他对人类的极端憎恶，他认为凡是他这个物种的容貌和身体形状都是“令人作呕的”、“噁心的”、令他“晕过去”的，认为只有马是理性的，他只喜欢它们的气味。就是说，他认为他自己的这个物种天生就是不可改变地令人作呕的。可见他并不是期待他的书能够对任何人的心灵产生好的影响。这本书被列入了儿童文学，但是它对某些儿童来说可能会是一种令人难受的惊扰，对另一些来说则可能引起不健康的恶念。这里说的不健康，不是指色情，而是指一种可能更黑暗的东西。不过那些只关心故事情节的读者可能根本注意不到《格列弗游记》中的那些下流之处。
有一次得知Lady Mary Wortley Montagu写过一篇文章批评斯威夫特。可惜无从得知她怎么批评斯威夫特的，那篇文章根本搜不到，大概没有传入中国。她的书里也不会有的，只有她写的信。
十七、德沃夏克
当初Erica在发现斯美塔那的音乐之后，爱屋及乌地对另一位捷克作曲家德沃夏克也有了好感，所以曾经对他有些感兴趣。因为他是斯美塔那的国人，所以Erica一度想要喜欢他的音乐，努力想发现他的优点。可是渐渐地感觉到，只要德沃夏克的音乐在房间里播放，就有某种黑暗的东西（很像浑浊的黑水）充斥在整个房间的空气中，让人仿佛瞥见了阴曹地府一样不适。在听的过程中尚未察觉到，还觉得那音乐是有魅力的。但是过后的一段时间里，不但感到一种彻骨的凄凉，而且有一种压抑甚至有点绝望的感觉。
“德沃夏克认为值得用来创作交响诗的都是具有奇特、可怕的凶杀题材的叙事谣曲。”（《德沃夏克》）这些交响诗，即《金纺车》、《水妖》、《野鸽》与《正午的女巫》，他是从捷克诗人爱尔本的诗集中取材的，“完全遵照原诗的内容、即情节发展的全过程来构思”（《世界名曲欣赏》）。它们不含有任何高尚的情感或境界。而且，音乐不适合被用来描绘那种劣迹、暴力、阴暗与憎恶。
德沃夏克的《斯拉夫狂想曲3》剽窃了斯美塔那的《我的祖国》，他那个曲子几乎全是用斯美塔那的《我的祖国》中抄来的乐思拼凑成的（不只是从第一乐章里抄），在旋律、和声、配器方面都严重剽窃。他的另一些曲子也对斯美塔那的音乐有所剽窃。任何人如果不是对斯美塔那的作品非常熟悉的话，都很难听出来。捷克的那些乐队指挥好像也未发现这一点，他们可能感觉到了又不敢相信自己，不敢质疑那么驰名的德沃夏克。至于乐师们，可能忙着演奏，已经很紧张了，所以也未发现。再说，捷克人对斯美塔那的感情与Erica对他的感情是不同的，他们在听他的音乐时或许没有仔细到这个程度，所以没有熟悉到这个程度。
《约翰·克利斯朵夫》：“他（约翰·米希尔）不敢再看原稿，因为每看一次，总发现一些自以为独创的乐句其实是别个作曲家的断片，由他费了好大的劲硬凑起来的。”约翰·米希尔相对老实，所以“不敢再看原稿”。
如果人们感到德沃夏克的音乐和斯美塔那的有相似，他们也可能误以为那是捷克音乐所共有的一种什么东西，以为那是捷克音乐的特点之类的。很可能就连捷克人也这么以为。但是仔细想一想就会知道德沃夏克是在模仿和抄袭斯美塔那。如果人们不知道德沃夏克比斯美塔那小17岁，就可能有更离谱的推测。
此外，德沃夏克是在斯美塔那完全失聪之后剽窃他的音乐的，很可能是因为那时不用顾虑会被斯美塔那发现了。斯美塔那只感觉到了一点点，可能他看了《斯拉夫狂想曲》的乐谱，但是在无法听到演奏的情况下，从乐谱是不容易发现的。那时别人都不理他，他可能就以为他弄错了，总之他远不知道德沃夏克的剽窃有多么严重。
另一位作曲家——罗马尼亚的伊凡诺维奇的简短的管弦乐华尔兹舞曲《多瑙河之波》可能抄袭了斯美塔那的《伏尔塔瓦河》中的主旋律和波尔卡，即使不是抄袭也是模仿。《伏尔塔瓦河》是斯美塔那在1874年作的，伊凡诺维奇那个曲子则是在1880年作的。《多瑙河之波》可能比《伏尔塔瓦河》更著名，因为在Erica上小学时的音乐课本上有《多瑙河之波》而没有《伏尔塔瓦河》。这可能是因为多瑙河流经好几个国家，所以伊凡诺维奇的那首乐曲让更多人觉得亲切，觉得是关于他们的河的。
倘若德沃夏克是别的国家的，斯美塔那就不会对他评价过高了。斯美塔那对德沃夏克的音乐不了解，只听过他早年的一些曲子，后来就听不见了，更不知道德沃夏克的那些有凶杀题材的交响诗，因为那时他早已不在世。但是斯美塔那没有像霍诺尔卡那样把德沃夏克与音乐大师们相提并论，而且《德沃夏克》的最后引用了他这样的话：“从我们的音乐的进一步发展来考虑，我很高兴有这样一个杰出的竞争者……每个人都应该像他本人想得到的高度评价那样去高度评价他的同事的工作，——只有这样，我们才会促进和提高我们的艺术。”那是“己所欲，施于人”。他大概很高兴他死后还有一个年轻的作曲家继续发展捷克音乐。无论他是否知晓德沃夏克音乐的缺点，他都不会说出来的，因为那样很容易被误解为诋毁竞争者的行为。
“音乐对斯美塔那而言…从来不是‘绝对的’音响，而是最有个性的音乐诗。”(《斯美塔那》) 这“最具个性的音乐诗”意味着不做任何其他音乐家的尾巴，也不从众、不人云亦云，而且慎重下笔，绝不无事生非或言之无物，无意不可入，无事不可言。“音乐诗”原是李斯特提出的，有时令人误解，其实他说的把音乐与诗结合起来不是像柏辽兹的“戏剧交响曲”那样“对各种事件和事情经过都用音乐加以描述”（《李斯特》），而是“可使艺术得到更自由的发挥……这样，形式与内容就摆脱了任何形式的程式——但这并不意味着连续性被忽略了，而更多的是通过精神因素来加以展现。”（同上）摆脱了那些传统的像印刷版似的刻板程式。在这方面，李斯特是对的，因为这样增加了音乐脱离原先存在的那些陈腐的、自作聪明的、画蛇添足的、人工的程式并且变得更天然的可能性。而且李斯特“把一个诗意主题的思想摆在标题音乐‘描述’之上”（《斯美塔那》），不拘泥于标题或“文学思想”，它们只是辅佐和丰富音乐，而不是限制音乐。斯美塔那的音乐也是如此。例如他的《我的祖国》虽然有“文字说明”，但是他“认为文字说明只是用以启发听者的诗意想象，帮助听者理解作者的构思而已，实际上音乐的发展并不受这些‘情节’的局限，它有它自己的发展规律”（《世界名曲欣赏》）。不像德沃夏克的交响诗那样充满了对具体事件的细枝末节的描绘。德沃夏克的交响诗是把音乐填进文学作品式的框架中了。音乐不应该太具体，因为音乐不是用来铺叙、模拟和再现的，而是应该有它自己的“新生命”。
德沃夏克与汉斯利克的“绝对音响”则认为音乐可以是纯粹的音响，一种所谓的“纯音乐”。看起来好像合理，其实那是主张音乐可以没有内涵，可以只是无谓的声音、只是音响的游乐，就像没有精神的躯壳。按照这种观念，如果音乐连任何一点情感都不表达，那就更是纯音乐了吧，那就是真正的不表现任何内容的绝对的音响了吧！正相反，如果真的到了这种的地步（事实上德沃夏克倒不常真的如此），那就像“明明无话可说而偏偏絮絮不休”（《约翰·克利斯朵夫》），成了毫无意义的耍贫嘴。那就是为作曲而作曲，自以为抵达了音乐的根本，其实是偏离了音乐的本质。
德沃夏克宣称他的第一部歌剧很不公正地受到了斯美塔那的蔑视。其实《德沃夏克》说：“这个手稿被列入了节目单里，还进行过排练，但又被宣布暂停演出，因为演出者认为音乐太难。斯美塔那这位待人友好的乐队指挥做出了正确的判断：‘这是一部严肃的作品，其中不乏天才的想法，但我认为它不会被搬上舞台。’”连霍诺尔卡也承认那是“正确的判断”。其实大概不只是“音乐太难”，而是因为一部又太难又不够非凡的作品不值得费那么大劲去排练，所以斯美塔那没有强迫“演出者”继续。假如他真的蔑视它，就不会将其“列入节目单里”了。他将责任都揽到自己身上了，所以德沃夏克恨他而不是恨那些“演出者”。其实“是斯美塔那使德沃夏克的好几部作品与观众见面”（《斯美塔那》）。顺便说一下，后来德“写了降E大调交响曲（斯美塔那于1874年组织演出了它，德沃夏克的怨恨终于消除）”（《德沃夏克》）。
不过有一次，德沃夏克对斯美塔那的看法是公平的：“他也认为[老捷党人对斯美塔那的]所谓的‘瓦格纳主义’的指责十分可笑。”(同上)
德沃夏克的曲子写得又多又滥，有时轻易地“信口开河”，连他自己都知道这一点，所以他烧掉了很多。莫扎特说：“随意乱写的事我整天都可以做，但是一旦是以我的名字问世的作品，我不想为之感到羞愧。”这是对的。
在《德沃夏克》中，霍诺尔卡不仅将德沃夏克与海顿、舒伯特等音乐家相提并论，而且说他“能和巴赫与莫扎特这样一些天才人物平分秋色”，是“世界一级的音乐家”。在最后一章《作品与地位》中，他竟然仅凭作品的体裁的“广博”这一点，就下定论说在同时代“没有一个人可以与他相比”。他说贝多芬和瓦格纳的音乐“盛气凌人”，说德沃夏克相对于他们而言有“无可对抗的质朴”。
他甚至歪曲事实，说斯美塔那“根本不写交响曲”，说捷克的第一部交响曲归功于德沃夏克（虽然他知道斯美塔那的《凯旋交响曲》，在《斯美塔那》里还漫不经心地评论过它），而且他仅凭这一点就把德沃夏克与“古典交响曲之父”海顿相提并论，这是牵强附会。
他否认德沃夏克剽窃斯美塔那的作品，还以为斯美塔那是因为嫉妒德沃夏克的名声才这么说的。即使不是喜欢德沃夏克的读者，看了那本书也可能对斯美塔那产生反感。
在《德沃夏克》中，他多次以愤懑的语气讲到捷克的“德沃夏克派”与“斯美塔那派”的竞争，在最后一章还说那“完全不可容忍”、“可笑”。他好像默认那本书是写给捷克人看的，可是那本传记是“罗沃尔特音乐家传记丛书”里的，是德国的罗沃尔特出版公司在德国出版的，而不是在捷克。他想贬低斯美塔那就应该对捷克人讲，假如想批评德沃夏克才应该对别的国家讲。
十八、关于三个版本的斯美塔那传记
在[德]库尔特·霍诺尔卡(Kurt Honolka)的《斯美塔那》中，霍诺尔卡仅仅因为歌剧《鬼墙》里的鬼有着“两面人的特性，思想意识的自相矛盾”，就武断地说“我们看到了斯美塔那的浪漫主义指向何方，那就是只有精神分析学才能解释的类似于费迪南德·雷蒙德笔下的狂人。”第一，那个剧本又不是斯美塔那写的，传记里说过他只是因为想找一个比较诙谐的剧本才选择它的。第二，凭什么认为那个鬼是他自己呢？第三，凭什么说他是“狂人”？已经是第二次了，霍诺尔卡第一次这么称他是因为他早年在走投无路时致李斯特的一封信上暗示他可能会自杀，也许因此而认为他狂妄，其实那封信相当谦卑，不是“一个狂人的信”。《在国外》那一章里他致李斯特的另一封信也是很谦虚的。
霍诺尔卡还说斯美塔那有一次“在魏玛与李斯特交往”时“学到了艺术道德——即认为音乐不是声音的游戏……”事实上李斯特才是曾经很多次地拿音乐做游戏，斯美塔那则从来不那样，所以这种“艺术道德”，李斯特才应该向斯美塔那学一下呢。
不过霍诺尔卡也有若干正确的认识，例如“这些作品都是艺术品位崇高……的创新之作”，“[《被出卖的新娘》]毕竟只反映斯美塔那的一个面向”，“斯美塔那的曲子大多数都比德沃夏克的曲子要复杂”，等等。
《斯美塔那》里把《达利波》（Dalibor）和《塔波尔》（Tabor）都译成了“达利波”，也可能不是译错而是原版就印错了。
霍诺尔卡认为斯美塔那纪念贝德里什卡的《g小调钢琴三重奏》的末乐章的最后“在D大调上逐渐消失，这声音是克服内心痛苦及肯定生活的象征“，不过Erica认为那是一个哀怆而震栗的结尾。不是只要转到大调就代表肯定生活的，有些乐曲是以部分的大调来表现另一种悲哀。
爱尔兰作家Liam Nolan的《The Life of Smetana: The Pain and the Glory》，不能称之为传记，而是小说，三分真实、七分虚构。Erica已经用英文写了这三句评论，放在了Google上的这本书的下面。Erica把这三句英文写在这里，是为了防止读者误以为这是她从Google上抄来的，其实这就是她写在那上面的：
In this book, the real and the fictional are mixed together. This author concocts the melodramatic, pretentious and contrived dialogues and actions. This book cannot be taken as a true history of Smetana.
（译文：在这本书中，真实和虚构被混合在了一起。这位作者捏造了情节剧式的、故意做作的、矫揉造作的对话和动作。这本书不能被当作斯美塔那的真实历史。）
Nolan对这个人物的形象有很多歪曲，他在随心所欲地重新塑造这个人物，可能是通过加之以他自己的性格、说话方式和行为方式，或是某些爱尔兰人的言行方式。他的读者通常不知道其中究竟有多少真实的成分。那些详细的对话和动作，都是他杜撰出来的。那些详细的事件和情节，也大多是虚构的。不仅如此，他的文笔是哗众取宠的、有点幼稚的(而且不是天真的)，和某些通俗小说相似。Nolan还把一些自作主张的、矫情的“诠释”加之于斯美塔那的音乐。如果他把书中的斯美塔那名字和乐曲的名称都改成虚构的名字，承认他是在写小说、在写文学作品而不是真实的传记，那么可能会好一些。但是从文学的视角来看，那本书也是大众化的、消遣性的、没有深度的。
为了保险起见，Erica没有将那本书的任何内容当作关于斯美塔那的史料。
假如将其当作文学作品来读，那么Erica也不会产生感动，因为那本小说只是一时有吸引力、表面上感人，实际上空洞无物。这样的文字、这样的把戏，Erica以前见过，所以不会再被迷惑了。
[英] Brian Large的《Smetana》，有几处不严谨的、自以为是的说法。比如，他看见斯美塔那说“I swallowed my pride and humbled myself, begging the management to leave matters as they stood—that is to say for a salary of twelve hundred gulden”，意为“我放下了自尊心，卑微地恳求管理部门按照他们原来那样办，只给我1200gulden的年金就行了”(cited in Large, 1970, p.324)[1]，而Brian Large在另一处把这句话改成：“He swallowed his pride and humbled himself, and went to live in the country”——“他放下了自尊心，卑微地住到了乡下”，这意思完全改变了，好像Smetana瞧不起乡下似的。其实他15岁时还种过田，而且他的《被出卖的新娘》、《吻》和《秘密》的故事不是都发生在乡村吗？所以Smetana并没有认为住到乡下是屈尊之事。
还有一处是这样的：“On the evening of May 10th the news went around Prague that Smetana was nearing the end. His friends knew no peace.”(Large, 1970, p.393)，这句话是他从V.V.Zeleny的回忆里抄来，然后改成的。Zeleny的原话是：“It was on Saturday, the evening of May 10th, that the news went round that Smetana was nearing the end. From that moment on I knew no peace.”(in Bartos, 1955, pp.283-284)[2]，而Brian Large将第二句改成了“His friends knew no peace(他的朋友们不得安宁)”，怎么能把Zeleny一个人的感觉说成是他所有朋友的感觉？
那本书还有几个地方也出现了偏离实情的主观臆断，因为关于斯美塔那的史料不是十分全面详细的，所以Brian Large用自己的猜想来填补历史的空白，以让他的书更生动、更有吸引力。
后来Erica发现John Clapham 给Brian Large的《Smetana》写过一篇书评[3]，其中指出了那本书里的好几个错误。但也许不能因此而认为Clapham比Brian Large更熟悉斯美塔那，因为Clapham的另一篇文章《The Smetana-Pivoda Controversy》也是有问题的，本文第十二章对它有所论述。
刚才的注释：
[1] Large, Brian, 1970. Smetana. New York: Praeger.
[2] Bartos, Frantisek, ed., 1955. Bedrich Smetana: Letters and Reminiscences. Prague: Artia.（英文版）
[3] J. C. Music & Letters, vol. 52, no. 2, 1971, pp. 177–180. JSTOR, www.jstor.org/stable/732955. Accessed 15 Aug. 2021.
十九、亚纳切克、菲比赫、苏克、诺瓦克
在遇到斯美塔那的音乐之后，Erica就听了别的捷克作曲家的作品，除了德沃夏克的以外还听了莱奥什·亚纳切克、维杰斯拉夫·诺瓦克、约瑟夫·苏克、兹丹涅克·菲比赫的，期待听到好的乐曲或至少比较淳朴的乐曲，结果竟然连一个都没有。曾经由于他们是捷克作曲家而对他们的作品很宽容，试着去喜欢，努力想发现他们的优点，即使他们的作品才思枯竭、绵软迟钝，也还是耐着性子听了下去，结果终究大失所望。他们的曲子不仅平庸，而且含有一种污浊甚至丑陋的东西。菲比赫好一点，但只是好一点而已。他们的音乐几乎不能带来音乐应该具有的正面效果，有些还能带来负面的影响。斯美塔那和他们不只是天壤之别。除了德沃夏克以外，菲比赫、诺瓦克也剽窃过斯美塔那的音乐，至于苏克、亚纳切克，还不知道有没有。此外，这四位作曲家在旋律、创作经验等方面都模仿过斯美塔那。他们肯定是想由此走捷径，想这样比较方便地作出“民族音乐”，省得自己去摸索。以致于人们有时把音乐中的“捷克民族特点”与“斯美塔那特点”混淆了。那是复杂的管弦乐中的一些处理和模式，所以不可能来自民间音乐，而是斯美塔那的某种东西。这对他而言是不公平的。
霍诺尔卡在《斯美塔那》的最开始自作聪明地按照“捷克民族音乐奠基者”这个称号妄加发挥，说后来捷克音乐就像一座楼一样“在斯美塔那奠定的基础上建立起来了”，那就是德沃夏克、亚纳切克还有捷克爱乐乐团什么的。就好像斯美塔那只是一块奠基石而不是捷克音乐似的，就好像他只是“奠定了基础”，随之而来的才是捷克音乐似的！
亚纳切克的《小交响曲》不仅几乎无才思，而且使人感到极度的凄凉，简直是来自地狱的交响曲。而且《小交响曲》像上了发条似的一板一眼、毫无生气地行进。亚纳切克的奏鸣曲也有一种既僵直又阴暗的能量，就像一个阴湿的洞穴，洞穴里的空气充满了腐烂变质的味道。
